Con el verde del ferrocarril
Entre los aficionados a la historia militar más friquis, los colores con los que se pintan los vehículos militares son el núcleo de discusiones encendidas e inacabables. Por poner un ejemplo, pregunten de qué color era el color arena (vamos a llamarlo así) de los vehículos alemanes de la segunda mitad de la Segunda Guerra Mundial en una reunión de friquis de esta clase y presenciarán a no más tardar una acaloradísima discusión sobre diversos tonos de amarillo, caqui, ocre o no sé yo.
Pero hoy hablaremos de los vehículos militares americanos de la Segunda Guerra Mundial. Estaban pintados en su mayor parte de un color al que llamamos verde oliva (olive drab, en versión original). Pero ¿cuál es la historia de ese color?
La primera autoametralladora a vapor de Davidson.
De color gris.
Los primeros vehículos blindados de los EE.UU. no eran de color verde, sino gris. Debemos su existencia a un visionario coronel de la Guardia Nacional de Wisconsin, Royal P. Davidson. El coronel era director de la Academia Militar y Naval del Noroeste, en el lago Geneva de Wisconsin, y tuvo la idea de juntar una ametralladora, un carro y un motor de vapor (repito, de vapor). Con la ayuda de sus cadetes, en 1899 construyó el primer vehículo de una batería de autoametralladoras (sic).
La batería de autoametralladoras Davidson hacia 1900.
Seguían siendo grises.
En el verano de 1900, Davidson y algunos de sus cadetes condujeron una batería de estas autoametralladoras a vapor desde su escuela hasta Washington DC, para demostrar que la idea del coronel era válida tanto en la teoría como en la práctica. Ése y otras hazañas similares del coronel Davidson consiguieron que el ejército de los EE.UU. comenzara a considerar seriamente la motorización. El coronel pudo comprar algunos chasis Cadillac con motores de gasolina y carrozarlos con chapa blindada en 1913, que se quedaron en la Guardia Nacional de Nueva York durante muchos años.
¿De qué color eran todos esos vehículos? De color gris. De un color gris mate, medio, llamado battleship grey, o gris acorazado, empleado por la Marina para (en efecto) pintar a sus grandes acorazados. ¿Por qué ese gris? Porque, recuerden, el coronel Davidson era el director de una academia naval... Bueno, sí, a las orillas de un lago, naval de chichinabo, pero naval a fin de cuentas.
El gris acorazado siguió siendo empleado durante casi toda la Gran Guerra por los automóviles, camiones y vehículos blindados del ejército de los EE.UU. y de la Guardia Nacional, y también por los automóviles de los Marines. El color, con alguna variante, persistió entre los Marines hasta después de la Segunda Guerra Mundial, por razones prácticas, pues obtenían la pintura de la Marina.
Sin embargo, poco antes de entrar en la guerra, en 1913, los EE.UU. cambiaron el color de sus nuevos vehículos. Ahora serían de verde oliva. Ese verde se obtenía mezclando un color sombra natural (sic), una especie de gris oscuro, con blanco de plomo. Era el color con el que se pintaban los carromatos del ejército y las cureñas de artillería; así todo lo que fuera del ejército sería verde oliva. La mezcla se hacía in situ y eso quiere decir que no había un solo color verde oliva, sino un verde oliva con toda una colección de matices de verde claro a verde oscuro. Así se pintaron todos los vehículos del ejército entre 1913 y 1919.
Eso era un problema, pero la solución vino de mano de la llamada Especificación 3.1. (de 1919), que describió exactamente los 24 colores estándar que emplearía a partir de entonces el ejército de los EE.UU. Entre ellos, el verde oliva (olive drab).
Cuando acabó la Gran Guerra, los EE.UU. se replegaron sobre sí mismos y se impuso la política de no intervención. El presupuesto del ejército cayó en picado. Diez años después, el Crack del 29 acabó con cualquier intención de invertir dinero en el ejército. Muchos no se creerán que, durante los años treinta, el ejército portugués contaba con más hombres y mejor armados que el ejército de los EE.UU., pero es bien cierto.
A tal punto llegaron las restricciones que éstas afectaron a la pintura de los vehículos del ejército. No les llegaba para encargar la pintura necesaria, que tenía que ser fabricada a medida y costaba poco menos que un riñón. Entonces alguien se dio cuenta que el color de los vagones del ferrocarril que cruzaban el país de punta a rabo era justo el color verde que estaban buscando. Más concretamente, el conocido como Panama Pullman Green.
Otro tren de la Illinois Central, el Green Diamond, pintado en dos tonos de verde.
El más oscuro es el llamado Pullman Green.
El verde oliva (pullman) era el tono predominante en el Panama Limited.
Panama viene de la ciudad de Panamá, en Florida, y el Panama Pullman Green era el color de la línea del ferrocarril que unía Atlanta y la bahía de San Andrés, la Bay Line. También era el color estándar de la Panama Limited, un tren de pasajeros de la Illinois Central que unía Chicago, San Luis y Nueva Orleans, cruzando el país de norte a sur. El logotipo de la Illinois Central es, por cierto, de color verde oliva. De hecho, el Pullman Green es universalmente conocido entre los aficionados a los trenes eléctricos por ser el color con el que se pintaban los vagones de pasajeros de los trenes de largo recorrido.
Fue darse cuenta y aprovechar la oportunidad. El ejército de los EE.UU. pintó sus vehículos durante todos los años 30 con excedentes de pintura de los talleres del ferrocarril. Tal cual. Con las sobras, compradas a precio de saldo. Tanto es así que en la mayor parte de los casos la pintura no era mate y los vehículos del ejército estaban pintados de color verde oliva... brillante. No era ésa su intención, la de brillar, pero al menos iban pintados de verde.
Vehículos militares de los EE.UU. recién restaurados.
Como el color verde oliva del ejército se volvió a cambiar durante la Guerra de Corea, los restauradores han tenido que regresar a pinturas hechas a medida... a partir de las pinturas del ferrocarril.
Cuando las cosas se pusieron serias y se les echó encima la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos pusieron toda la carne en el asador y no faltó dinero para pinturas. Ahora sí, en tono mate, estandarizada y fabricada a medida, para seguir con las especificaciones del ejército. Pero el color siguió siendo el mismo, el verde pullman. Pocos profanos (y no tan profanos) habrían imaginado que la mayoría de motocicletas, automóviles, camiones, tractores, carros de combate, piezas de artillería... del ejército de los EE.UU. estaban pintados del color de un tren de pasajeros. Literalmente.
Oh, la la (Gran Premio de Francia 2018)
Aunque los alemanes inventaron el vehículo automóvil con motor de combustión interna, fueron los franceses los que inventaron las carreras de automóviles. Hoy, tantos años después, la Fórmula 1 ha pisado suelo francés, en el circuito de Paul Ricard, y los alemanes, quizá para reivindicarse, han vencido una vez más.
En efecto, el Mercedes-Benz de Hamilton ha dominado la carrera de principio a fin. Lo ha tenido fácil porque en la misma salida su compañero de escudería y el Ferrari de Vettel han chocado uno contra el otro. Vettel luego sumaría cinco segundos de sanción, pero es no es nada comparado con el tiempo que han perdido en la primera vuelta y luego cambiando ruedas y alerones.
Con todo, ha habido un Ferrari en el podio, en tercera posición, el de Raikkonen, detrás de un Red Bull, mientras el otro, Vettel, quedaba quinto, dos posiciones por delante del Mercedes-Benz de Bottas. En el Campeonato de Pilotos, Hamilton lleva catorce puntos de ventaja a Vettel; en el de Constructores, Ferrari está veintitrés puntos por detrás de Mercedes-Benz. Parece mucho, pero no es tanto, y queda mucho por delante. ¡Está emocionante!
Caravaggio, cartones y dibujos (y IV)
¿Han visto alguna vez uno de esos teatrillos de juguete? Los niños más ingeniosos y manitas los fabrican con una caja de zapatos, pero hay algunos que son verdaderas obras de arte. Recrean el escenario en el que transcurre una obra de teatro. Los personajes son de cartón. Se recortan y se sitúan en uno u otro lugar, hasta componer la escena que uno quiere como quiere.
Pues eso, a mi entender, es lo que hacía Caravaggio.
Lo que sigue es de mi cosecha, aunque coincido en algunos aspectos con algunos caravaggistas. Sabemos que Caravaggio pintaba del natural y que no hacía bocetos previos. En sus primeros cuadros, eso no tiene demasiada importancia, porque aparece una figura, quizá dos o tres, y rara vez de cuerpo entero. La composición de la escena, la teatralidad de Caravaggio, está en el tema, en la elección de los modelos y en los adornos que añade (flores, frutas, un objeto de cristal...).
Poco a poco se atreve a más. En uno de sus primeros encargos para el cardenal del Monte, pinta Los músicos, donde aparecen cuatro personajes. Observen con cuidado la pintura. El músico que sostiene el laúd, ¿cómo tiene las piernas? ¿Dónde habrá puesto su pierna izquierda? Literalmente, no tiene donde meterla. Por lo tanto, esa postura es forzada, no es real; es fruto de la composición. ¿Y cómo se hizo esa composición, sin un boceto previo? ¿Con cuatro modelos? No. Por dos razones. La primera, porque la posición del músico del laúd no es natural. La segunda, porque Caravaggio, en esa época, no podía permitirse cuatro modelos, tal cual.
Ahora piensen en cuatro cartones, uno por personaje, y jueguen con ellos. Vayan a colocarlos uno delante del otro. El primero, el que está delante de todos, es el músico que nos da la espalda, con una partitura en la mano. Detrás sitúen el cartón de un músico que afina su laúd. Detrás, un autorretrato de un jovencísimo Caravaggio (del que apenas asoma la cabeza). A la izquierda, detrás de todos ellos, un ángel que está recogiendo uva.
Caravaggio es rico en algunos detalles (la uva, las partituras), pero trabajará siempre con una gran economía de medios.
No hace falta que los cartones estén dibujados al detalle. Con un simple boceto basta y sobra, porque lo que interesa es organizar la escena y los volúmenes, saber qué espacio ocupará cada personaje. Las famosas incisiones que Caravaggio hacía muchas de sus obras con un cuchillo o un estilete sobre la capa de imprimación podrían servir para recordar la posición de los cartones. Luego, uno a uno, irá pintando a los personajes, del natural, una vez ha resuelto la composición. Es, por así decirlo, una especie de collage, por poner otro simil.
Vean como Caravaggio va complicando las escenas.
De arriba abajo, Los jugadores de cartas, La cena de Emaús, El entierro de Cristo y Las siete obras de misericordia. Ahora examinen con cuidado cada una de ellas y prueben a dibujar ustedes los cartones que podría haber empleado el pintor para componer la escena. Es un juego muy interesante.
Por eso es tan interesante contemplar las obras en las que Caravaggio ya se atreve con escenas complejas y varios personajes relacionándose entre sí. Es un ejercicio muy recomendable buscar fallos en la perspectiva o en las proporciones de los personajes, que pueden ser forzados por la composición y que, por lo tanto, nos dan pistas sobre cómo combinó las masas y los espacios. (De cómo hizo ese collage, de cómo jugó con los cartones hasta dar con la solución.)
También son útiles los cartones para estudiar el juego de luces, y para recordarnos que el escenario estará prácticamente vacío. Sólo la luz cayendo sobre los personajes en contraste con la oscuridad del fondo proporcionará volumen y profundidad. El recurso de los cartones permite recordar en qué lugar exacto está tal o cual personaje, algo que es también muy importante para trazar el juego de luces y sombras.
El Martirio de San Mateo, tal cual lo vemos y su radiografía.
Observen que cada uno de los personajes pintados, en cualquiera de sus versiones, puede ser considerado independientemente de los demás. Sólo la composición final integra a todos los personajes. Esto es un punto a favor de mi teoría de los cartones.
Otro cuadro que merece la pena analizar desde esta perspectiva es el Martirio de San Mateo. Lo que hoy vemos es el tercer intento. Hubo dos anteriores. Uno, muy avanzado, con elementos arquitectónicos y personajes inspirados en el manierismo de Buonarroti. No le gustó nada y pintó encima un segundo intento, que apenas avanzó. Abandonó el cuadro, pintó la Conversión de San Mateo (de nuevo, fíjense en las piernas de los que están sentados en la mesa) y luego, con las ideas claras, volvió a atacar el Martirio. Esta vez, con éxito. En estos dos cuadros, Caravaggio aceptó que era Caravaggio y que tenía un estilo propio lo suficientemente sólido.
A lo que íbamos. Las radiografías del lienzo y la imagen definitiva nos permiten jugar con esta idea del teatrillo de cartones. Verán que no es descabellada y que tiene su lógica. Les invito a hacer la prueba, y a examinar otras obras de Caravaggio desde esta perspectiva.
Caravaggio, cartones y dibujos (III)
Ya hemos visto, en las entradas anteriores, que Caravaggio tuvo que aprender a pintar sin bocetos previos y que seguramente conocía la técnica de los cartones, que se emplea en la pintura al fresco. Esta técnica, conviene recordarlo, también sirve para componer la escena que va a pintarse. Los maestros solían dibujar unos cartones provisionales que desplazaban sobre la superficie a pintar hasta que la escena les resultaba satisfactoria, y esto lo hacían porque la forma de un techo o una cúpula afectaba tanto a la perspectiva como a la armonía del conjunto.
Nos queda, sin embargo, la escenografía y la teatralidad, que son la esencia de su obra.
El cardenal del Monte tenía en su biblioteca el Tratado de pintura de Leonardo da Vinci. También el marqués de Bassano, Vincenzo Giustiniani. Se da por casi seguro que Caravaggio consultaba con frecuencia los libros de la colección del cardenal: sus partituras musicales, sus tratados de óptica y perspectiva. Todo parece indicar que conocía la obra de Leonardo, que la había leído y estudiado. Conviene señalar que Leonardo sostenía que una pintura ha de ser (cito) como una ventana que se asoma al mundo.
Incluso el Canasto de frutas juega con ser algo que sale del lienzo, que se convierte en una ventana abierta a la realidad, por la que el observador se asoma al mundo (mejor dicho, al escenario propuesto). Observen la cesta al borde de la mesa, que le da volumen y nos aproxima a ella. Hay cierta teatralidad en esta aparentemente sencilla obra.
Esta idea Caravaggio la tenía dentro de sí. Leer a Leonardo, contemplar y estudiar la obra de Michelangelo Buonarroti o Rafaello, o las obras de las colecciones de sus mecenas (que se contaban por cientos), refinaría su formación y su idea original. Aunque pervive la leyenda de un Caravaggio genial e impulsivo y él mismo presumía de no tener ningún maestro, lo cierto es que la mayoría de sus obras muestran una madurez intelectual sorprendentemente sólida, que sólo se adquiere mediante el estudio. En lo mejor de su etapa romana, además, no ocultó su admiración por su tocayo Michelangelo (Buonarroti); en los lienzos, eso sí, porque fuera de ellos presumía de lo contrario.
No nos asomamos al mundo, sino que contemplamos una escena en la que se representa (teatralmente) el mundo. Como si estuviéramos contemplando una escena teatral (hoy diríamos una película). En esto, Caravaggio es revolucionario, porque no oculta en ningún momento que pinta una escenografía.
En suma, los lienzos de Caravaggio ¿pueden interpretarse como una ventana que se asoma al mundo? En parte sí, naturalmente, porque el espectador se asoma a una escena que se le plantea. En parte, no, porque son, más bien, ventanas que se asoman a un escenario. Repito: estamos viendo un escenario, no el mundo. Entramos directamente en el juego de la teatralidad barroca.
Si observamos un cuadro de Caravaggio con esta idea en la cabeza, cambian muchas cosas.
Contemplemos, por ejemplo, su Santa Catalina. Con más detalle, en:
Primero, reconocemos el tema o motivo: la rueda, la palma del martirio, la espada, el cojín púrpura, la mujer arrodillada vestida como una princesa, pues tal era la santa, etcétera. Es, efectivamente, Santa Catalina.
Si seguimos contemplando el lienzo, no tardaremos en descubrir el artificio: la rueda no es más que una rueda de carro; la espada es la del propio Caravaggio, una ropera española forjada seguramente en Milán; la santa no es tan santa, pues es Filis Melandroni, prostituta y cortesana, y además, ¡ojo!, ese acariciar la espada, ese mirar que dirige al espectador... No parece muy santa, la verdad. No hay nada más en el cuadro. Sólo un escenario vacío. La luz crea el volumen y destaca los elementos de la composición; lo demás está todo vacío, a oscuras.
Llegamos al tercer nivel, que es el que proporciona los mayores méritos al pintor. Sabemos que no estamos viendo a la verdadera Santa Catalina, sino a una representación de Santa Catalina, y no se disimula en absoluto (al contrario). Sin embargo, es ahora cuando vemos en esa representación lo mejor y más sublime del tema, porque es ahora que somos capaces de hacer un ejercicio de abstracción y componer nosotros mismos una imagen de la santa muy real a partir de elementos que son artificiosos y que sabemos que lo son. No sé si me he explicado bien, lo he intentado. Caravaggio no pinta un documental, sino un drama, en términos cinematográficos. Es en este tercer paso donde comprendemos que no importa que sea Filis Melandroni la mujer pintada, porque ahora es y será siempre Santa Catalina.
No se trata de un engaño, sino de un juego teatral. Caravaggio no nos abre una ventana al mundo, sino que levanta el telón de un escenario en el que se representa el mundo. Aunque digan de él que es naturalista, porque pinta del natural, porque pinta gente vulgar, pobre, tal cual es, etcétera, es, en verdad, un pintor teatral. Hoy diríamos cinematográfico.
Vittorio Storaro (Roma, 1940), director de fotografía de Apocalypse Now, Novecento o El último tango en París, con tres Oscar en su hacer, declaró en una rueda de prensa que Caravaggio me lo enseñó todo. Explicó lo siguiente (y copio): Un día fui a dar un paseo con mi mujer por el centro de Roma y nos detuvimos en la iglesia de San Luis de los Franceses, al lado de plaza Navona. Recuerdo que había un grupo de personas al fondo que observaban algo. Me acerqué y para mí fue una epifanía. No había visto jamás pinturas de esa fuerza. Especialmente La vocación de San Mateo. Nadie me había hablado jamás de Caravaggio... Quedé en shock. Me sentí un ignorante porque hasta ese momento no tenía ni idea del sentido mismo del arte.
De arriba abajo, Apocalypse Now, Citizen Kane, David con la cabeza de Goliat, El Padrino.
Martin Scorsese cita a Caravaggio cuando cita la escenografía de algunas escenas de sus películas y Francis Ford Coppola le rindió un homenaje en el arranque de El Padrino, cuando don Vito recibe en su despacho. Bergmann también lo imita en El séptimo sello; Passolini, continuamente; la lista es interminable.
No es de extrañar la fuerte influencia del lenguaje de Caravaggio en el cine. Su dramatismo es teatral.
Y lo refinó haciendo teatro de verdad, montando escenografías en el palacio Madama, residencia del cardenal del Monte, embajador en Roma de los Medici florentinos. Su escenografía prescindió de los fondos y los paisajes. Su dominio de la luz le permitió crear espacios en el vacío, iluminando apenas la escena con sus famosos claroscuros. Juegos de espejos y linternas, que luego aplicaría a sus cuadros. La luz hecha arquitectura, levantando una escena que no tiene nada más que uno o unos pocos personajes.
Ahora sólo nos queda sumar el teatro, los cartones y esa manía suya de no dibujar. Pero será en el siguiente apunte de El cuaderno de Luis.
Acoso y abuso de ancianos
Hoy publica Metrópoli Abierta otro de mis artículos, pero esta vez el tono es distinto, más severo. Trata de un tema preocupante, el del maltrato a nuestros mayores. Se titula Acoso y abuso de ancianos y juzguen ustedes mismos.
Caravaggio, cartones y dibujos (II)
Acabé el apunte anterior mencionando que pintar sin bocetos previos no era una extravagancia en los años a caballo entre el siglo XVI y XVII. Entre los grandes autores y las grandes obras, lo normal era preparar la obra con disegni (bocetos, dibujos) y preparar una equilibrada composición, idealizada, simbólica e intelectual (creatio), pero conectada con la realidad (imitatio). Sin la ayuda del boceto preparatorio, este tipo de composiciones podría, fácilmente, caer en el caos y el despropósito. De ahí la desconfianza que despertaba Caravaggio, que no empleaba este sistema para componer sus obras.
Otra cosa, sin embargo, era el retrato. Ya hemos visto como el caballero de Arpino (que fue uno de los maestros de Caravaggio) retrataba del natural a gran velocidad; luego, los aprendices decoraban la obra, cuidando la vestimenta y generalmente añadiendo un florero o cualquier otro adorno, literalmente para hacer bonito el retrato. ¡Lo pedían los clientes! Que haya flores y adornos y cosas muy bellas, decían. Prácticamente todos los biógrafos de Caravaggio insinúan que éste pintaría parte de esos adornos florales en alguna obra de sus maestros y parece ser que alcanzó la maestría en ese oficio.
El Baco que se conserva en Florencia es el apogeo de los adornos en un cuadro. Aquí Caravaggio muestra su maestría en el arte del bodegón. Sus copas y jarras de cristal son impresionantes, como sus hojas de parra. Todos los contemporáneos de Caravaggio prestaron más atención al arte en estos adornos que a todo lo demás (que no era poco).
Pintar sin boceto previo era frecuente en obras de bajo presupuesto, que tenían un mercado propio, ajeno al de los grandes coleccionistas. Los talleres de pintura solían encargar estas obras a los aprendices y se vendían bien. En la época que digo, se habían puesto de moda los bodegones y los adornos florales y seguían vendiéndose, cómo no, santos de toda clase y condición (en su mayor parte, de horrible factura). Los retratos ya solían escaparse del presupuesto que podían permitirse estos señores clientes, en su mayor parte comerciantes, artesanos y quizá algún funcionario o algún cargo eclesiástico.
Más adornos, que muestran la maestría de Caravaggio en la decoración de sus obras.
Son el reclamo de sus primeras obras. Mostraban a sus clientes que la técnica del artista era de primera.
Dicho esto, conviene recordar que Caravaggio, a las órdenes de sus maestros Peterzano, Grammatico y de Arpino, no hizo otra cosa que pintar esa clase de adornos, ya fuera para adornar parte de la obra de un maestro, ya fuera para producir cuadros de bajo presupuesto, que ayudaban en las cuentas del taller y hacían que los aprendices pudieran ganarse unas perras, que nunca venían mal. Cuando comenzó a volar por su cuenta, abandonado por el maestro de Arpino, Caravaggio sobrevivió vendiendo cuadros de bajo presupuesto. ¡Cuánto no darían los coleccionistas por dar con uno de ellos! Naturalmente, ni bocetos previos ni nada. ¿Flores? ¡Flores!
Por lo tanto, aprendió (por fuerza) a pintar del natural sin boceto alguno, simplemente lo que veía, y aprendió a pintarlo deprisa.
En sus años de aprendizaje, Michelangelo Merisi también tuvo que aprender la técnica del fresco. A finales del siglo XVI, el fresco y el lienzo competían por ser la máxima expresión de la técnica pictórica. Los grandes frescos en iglesias y palacios eran el no da más del arte pictórico, aunque eran carísimos. Sin embargo, también había frescos de pequeño tamaño, o mediano, a los que tenían acceso los talleres más modestos.
Pintando un fresco en una escuela para pintores, en Florencia.
Observen que se ha silueteado la figura sobre la capa de imprimación.
Ahora hay que pintar deprisa, durante la jornada (la jornada es el tiempo en que permanece fresca la capa de imprimación, apenas unas horas).
La técnica del fresco exige pintar a gran velocidad. Después de aplicar la capa de imprimación sobre la pared, el pintor tiene poco tiempo para pintar lo que tenga que pintar, unas pocas horas. Ese tiempo en que la capa de imprimación permanece fresca se llama jornada y rara vez supera las cinco o seis horas. La segunda gran exigencia es la composición de la obra. Si en un lienzo ya tiene su intríngulis, en una bóveda, una cúpula, una pared, un techo con artesonados... ¡imagínense!
Era un proceso complicado. Había que contar con los efectos de la perspectiva. Los bocetos preparatorios tenían que aumentarse de tamaño, generalmente mediante una técnica de cuadrícula, y comprobar, in situ, su idoneidad. El objeto final de todo este trabajo era el cartón.
Calcando el cartón sobre la pared, espolvoreando carboncillo.
El cartón era un papel de gran tamaño en el que se había dibujado la figura que tenía que trasladarse al fresco, a tamaño natural. Con un estilete, se hacían una serie de agujeros en el cartón, siguiendo la silueta de la figura. Mientras tanto, un aprendiz extendía la capa de imprimación en la que iba a pintarse. Entonces, se sujetaba el cartón sobre esa superficie y con polvo de carboncillo se calcaba la imagen sobre la capa de imprimación. Al retirar el cartón, quedaba en la pared la silueta de la figura, trazada con una serie de puntitos negros. El maestro agarraba los pinceles y pintaba entonces lo más rápido que podía, orientándose con un boceto previo y con las señales del calco.
Quédense con la idea del cartón. Cada personaje, un cartón.
Si uno acude a la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, contemplará los lienzo de Caravaggio en la capilla Contarelli. Seguramente, por razones obvias, no prestará atención alguna a los frescos que adornan el techo de la capilla. Son obra del caballero de Arpino (de hecho, de su taller).
Los frescos del caballero de Arpino en la capilla Contarelli.
¿Trabajó el aprendiz Merisi en ellos? ¡Bien podría ser que sí!
(También es evidente por qué nadie suele fijarse en ellos.)
Giuseppe Cesari, nombrado caballero de Arpino por su maestría como pintor, fue escogido para decorar esa capilla y acudió a la técnica del fresco. Trabajó en la capilla entre 1591 y 1593 y es fácil deducir, por el tamaño del techo, que no se esforzó mucho. Estaba más interesado en cumplir con los encargos del papa, pues era su pintor favorito y quiso seguir siéndolo. Hacia 1593, abandonó definitivamente los trabajos en la capilla Contarelli, que parecía sufrir un gafe, pues llevaba veinte años desnuda.
Bocetos del caballero de Arpino, previos a sus frescos y lienzos. Caravaggio seguro que tuvo que dibujar mientras fue aprendiz, pero prescindió de los bocetos previos cuando montó su propio taller.
Los caravaggistas suelen recordar que cuando el caballero de Arpino trabajó en la capilla Contarelli, un jovencito Michelangelo Merisi trabajaba para él. Es más que probable que trabajara en los frescos del techo y hay quien asegura que algunos adornos del fresco salieron de su mano. Sí, claro, no hay pruebas de ello, pero ¡bien pudo haber sido así! Es una bella coincidencia. Su maestro abandonó un encargo que él, siete años después, retomó y concluyó de forma magistral, con cuatro lienzos (incluyo el primer San Mateo y el ángel en la cuenta).
Unos lienzos en los que empleó cartones, y en la siguiente entrada me explicaré algo mejor.
Caravaggio, cartones y dibujos (I)
Lo que intentaré explicar en estas entradas es un tema todavía abierto y polémico, de ésos que encienden la pasión en los historiadores del arte, profesionales o aficionados, y que conste que lo que pienso exponer son mis hipótesis, mejor o peor fundadas. Por lo tanto, allá cada cual. Léase con espírito escéptico y crítico, por qué no, pero considérese lo dicho.
En 2012, se dijo que Caravaggio podría haber sido el autor de este dibujo y otros cien.
Hablaremos de Caravaggio y de sus dibujos. Cuántas veces se nos ha dicho que no dibujaba. En Milán, en 2012, se descubrieron alrededor de un centenar de dibujos que podrían haber salido de la mano de un joven Michelangelo Merisi, de Caravaggio, entre 1584 y 1588 (es decir, que los habría dibujado cuando tenía entre trece y diecisiete años). Fue una de esas noticias que causaron tanto revuelo como escepticismo. No hemos vuelto a saber nada de este asunto. Seguramente fueron dibujos hechos a la manera de Caravaggio, como suele decirse, y algunos de ellos parecen copias de algunos de sus cuadros más famosos. Eso dicen los expertos.
Pero ¿dibujaba? Todos sus biógrafos insisten en que pintaba del natural y sirviéndose de modelos, y que prescindía de los disegni (dibujos) previos e iba directamente al lienzo, pincel en mano. Baglione, Bellori y los demás se quejan de este proceder, que consideran prueba de su mal hacer. Un pintor de esa época no concebía atacar un lienzo sin dibujos preparatorios, se decía.
Bueno... Sí y no. No nos vamos a mover del círculo de Caravaggio.
En aquella época, la mayoría de los pintores de Roma se habían unido a la Academía Romana de Bellas Artes de San Lucas. Caravaggio, también. Un grupo de pintores, sin embargo, los Insensatos (sic), se mostraron rebeldes a las lecciones y directrices de la Academia y trabajaron de espaldas a ella.
El éxtasis de San Francisco, de Caravaggio.
Dicen que el cardenal del Monte podría haber sido el modelo de San Francisco.
No hubo dibujos previos, o no se conocen.
Aunque es cierto que había discrepancias artísticas entre los insensatos y los académicos, es más una cuestión gremial y colegial (es decir, económica) que no propiamente artística. Prueba de ello es el mismo Caravaggio, que ponía de los nervios a los académicos con su manía de pintar del natural. Y Caravaggio (suponemos que por insistencia del cardenal del Monte y de Vincenzo Giustiniani, ambos mecenas de la Academia) era un académico. O díganlo así: era un pintor colegiado, con todas las ventajas que ello comportaba (las tarifas por palmo de lienzo, por ejemplo) y algunos inconvenientes (los actos oficiales llenos de discursos pesadísimos).
Una Asunción de la Virgen, de Federico Zuccari, primer príncipe de la Academia.
Muy manierista, muy académico, con Juan el Bautista, una Santa Catalina, un angelito, la Virgen... y un montón de bocetos previos, cómo no.
¿Por qué decía esto? Ah, sí, porque cuando Caravaggio llegó a Roma el Manierismo estaba en sus últimos años y era considerado el estilo académico. El Barroco estaba por nacer o naciendo ya (Caravaggio fue, quizá, la comadrona del Barroco) y asomaban las tensiones entre los viejos pintores (como Zuccari, primer príncipe de la Academia), sus seguidores (que iban sobre seguro, como Baglione o el caballero de Arpino) y sus detractores (los Insensatos). Porque la Academia no tenía entonces muchos años de vida y ya provocaba polémicas. También se organizaban unas trifulcas de miedo cuando se discutía el equilibrio entre la creación (creatio) y la imitación (imitatio). El partido de Caravaggio por la pintura del natural se consideró una apuesta del todo o nada por la imitatio y por ello era ferozmente criticado por la vieja Academia.
El éxtasis de San Francisco, de Baglione.
Hay quien considera que es la primera pintura barroca propiamente dicha, pero hay quien considera que la primera es El éxtasis de San Francisco, de Caravaggio, que puede verse más arriba.
Son ganas de discutir. Pero la pintura de Baglione viene precedida de dibujos y bocetos y la de Caravaggio, no.
Los dibujos preparatorios y preliminares eran imprescindibles, se decía, por dos razones. La primera, relacionada con la creatio, porque permitía componer la escena que iba a pintarse antes de atacar el lienzo. La segunda, relacionada con la imitatio, porque dibujando del natural podían conseguirse rostros, gestos, cuerpos y composturas realistas, que el boceto pondría en su sitio, siguiendo el dictado de la creatio. Se discutía la creación de algo nuevo con algunas piezas surgidas del mundo real, poco más o menos, y para eso era preciso reunir las piezas por separado y ordenarlas. Por lo tanto, ¡a dibujar! No quedaba otro remedio. Que Caravaggio prescindiera de estos pasos preliminares con el lápiz era lo que ponía de los nervios a sus críticos.
Sin embargo... ¡Ojo! ¡No era el único! Uno de sus maestros en Roma, el caballero de Arpino, era uno de los académicos mejor considerados, mano derecha de Zuccari en la Academia y considerado, por así decirlo, un modelo de cómo tenía que ser y trabajar un pintor reputado con taller propio.
El caballero de Arpino presumía de pintar a gran velocidad. Cuando le encargaban un retrato, enviaba a sus aprendices a preparar la tela (enmarcarla, estirarla, aplicar la capa de imprimación, etc.). Cuando estaba todo a punto, se presentaba en casa del retratado vestido de veintiún botones, muy peripuesto, como un señor. El trabajo sucio lo hacían los aprendices, que montaban el caballete, el lienzo, disponían las pinturas... Entonces, le pasaban el pincel al caballero de Arpino que presumía de poder retratar al fulano ahí mismo, en vivo y en directo y del natural, en una hora o poco más. Sin dibujos previos ni nada.
De nuevo el mismo motivo, con los mismos protagonistas, pero ahora pintados por la mano del caballero de Arpino. La comparación con los lienzos anteriores es odiosa. Sin embargo, en su época se consideraba un trabajo serio y académico, como Dios manda.
Esta habilidad del caballero de Arpino despertaba la admiración (y la envidia) de propios y extraños y había quien le contrataba para verlo pintar a tal velocidad. Más tarde, algunos detalles como un adorno floral o un paisaje eran pintados por sus mejores aprendices, bajo su más directa supervisión, y c'est voilà! El retrato se entregaba y se cobraba por el una pequeña fortuna.
Recordémoslo: ésta fue la escuela de Caravaggio.
Próximamente, más. Porque no he hecho más que empezar.
El orden del día
Traducida por Javier Albiñana, Tusquets Editores publica el Premio Goncourt de 2017, El orden del día (L'ordre du jour, en original), de Éric Vuillard, y, sin más rodeos, lo recomiendo con los ojos cerrados.
Caramba, da mucho en que pensar. No sólo está bien escrito, sino que, además, pone el dedo en la llaga de las miserias que permitieron en su día (y permiten hoy) que el mal llegara al poder, se asentara en él y desplegara su maldad. La pasividad, la aquiescencia, la cortedad de miras, la cobardía, la ilusión (por no decir la fe ciega y acrítica del que prefiere creer que contemplar la realidad), todas esas pequeñeces que permitieron que Hitler y los nazis se asentaran en el poder merecía ser de nuevo señalada.
Seguro que si ahora menciono la banalidad del mal, expresión acuñada por Hanna Arendt, entraré en un lugar común y muy trillado, pero es sorprendente lo nimio, miserable, pequeño, que es el gesto, la indiferencia, el mirar hacia otro lado, etcétera, que alimenta al monstruo. Vuillard nos lo recuerda de forma magistral.
No es que mezcle la ficción con el ensayo y la historia, sino que es difícil clasificar el género de El orden del día. No es ni una cosa ni la otra, sino todas a un tiempo. Como la escritura es digna del mejor oficio, el resultado es admirable desde un punto de vista formal y notable desde el punto de vista intelectual (y léase intelectual en el mejor sentido).
Ya la he recomendado, ¿verdad? No se la pierdan.
Me llamo Íñigo Montoya...
¡Fijaos qué bolsa me ha regalado Ático de los Libros!
Voy a ser la envidia de la sala de armas. Qué bueno.
Litio en Barcelona
Hola, queridos y pacientes lectores míos:
Aquí tienen mi artículo de esta semana para Metrópoli Abierta. Se titula Litio en Barcelona. Con la excusa de las aventuras de un lince ibérico, digo alguna cosita más. Juzguen ustedes mismos.
Jornada de acción formativa y política
Hace unos días, recibí una propuesta del PSC para acudir a una jornada de acción formativa y política, un nombre muy rimbombante para una serie de charlas y conferencias que, en este caso, darían vueltas alrededor de una propuesta de cambio en la Constitución Española, que apunta hacia un modelo de Estado federal para España y hacia la garantía de algunos derechos políticos y sociales. Ah, vale, me está bien, me dije, porque todo dios habla de eso del federalismo y patatín y patatán y luego, a la hora de la verdad, nadie sabe de qué está hablando o qué quiere decir federal cuando lo dice éste o aquél. Así que me apunté.
El programa original.
La recién ministra Batet dejó la mesa redonda y se sumó a los discursos de la inauguración.
Pero entre pedir que le guarden sitio para la jornada y el día mismo de la jornada de acción etcétera todo se puso patas arriba. Ya saben: la sentencia del caso Gürtel, la moción de censura de Pedro Sánchez y, oh, sorpresa, ¡el gobierno de Pedro Sánchez! Así que una de las ponentes, caramba, ya no era diputada, sino ¡ministra!
Hubo que cambiar un poco el programa, trasladándola a las presentaciones de la jornada de acción etcétera, porque era la parte más (digamos) política y la que estaban esperando todos con muchas ganas. ¡Iba a ser el primer discurso de la ministra de Política Territorial y Función Pública! Con el sarao catalán en mitad de todo y en todas partes, en una jornada etcétera sobre federalismo y tal, ¡imagínense la expectación!
Ahí me tienen, en la tercera fila. Si se fijan un poquito, me verán.
Ajeno (como siempre) a estas preocupaciones mundanas, me aproximé a la sede del partido y lo primero que me llamó la atención fueron los dos cochazos negros propios de un ministro (de una ministra, perdón) en la puerta, y fue pasar adentro y contemplar una muchedumbre de periodistas, cámaras de vídeo y fotográficas, micrófonos, ordenadores portátiles y periodistas de toda clase, sexo, tamaño y condición. Así que luces, cámara, ¡acción!
(Varios amigos y familiares me llamaron para contarme que había salido en televisión, ahí sentado y atento. ¡Vaya!)
Las presentaciones dieron a entender que estaban todos muy contentos con el nuevo gobierno, y no era para menos. Aplaudieron a rabiar a la señora ministra (que supongo, ahora, excelentísima, pero es un suponer). Habló bien, emocionada por el recibimiento, y luego cambió el tono, antes distendido y relajado, cuando se puso a leer en los papeles que traía el discurso, la parte oficial, que sabía que publicarían a los pocos minutos todos los periódicos. Ya no era lo mismo, y se notaba más tenso y menos relajado. Lo normal, en estos casos. No entraré en detalles.
La ministra rodeada de alcachofas, como las llaman.
Detrás, si se fijan bien, verán los dos volúmenes de la Historia torcida de la Filosofía, con el lomo rojo. Hay que aprovechar la menor ocasión para hablar de mi libro, ¿no?
En la pausa-café, se le echaron los micrófonos encima. Los pastelitos estaban muy ricos (y como todos hablaban de política me pude zampar yo solito unos cuantos) y los cámaras aprovecharon para desmontar toda la parafernalia de la filmación. Cuando se reiniciaron las charlas, prácticamente toda la prensa había desaparecido y entonces empezó la jornada de acción formativa y política con debate y exposición del asunto, etcétera, la parte más interesante y la que no suele aparecer en la prensa, que vive del titular. No es éste el momento ni el lugar de exponer lo que se dijo, porque no era mi intención, pero me pareció muy bien en líneas generales y en muchos de los detalles, también.
En resumen, fue interesante y aprendí cosas. Aprender es bueno, siempre. Argumentar. Discutir, en el buen sentido. Ahora lo llaman dialogar, que no es lo mismo... ¿Ven cómo me gusta discutir?
La línea que nos une
Qué despiste. Se me olvidó avisar del artículo que publiqué la semana pasada en Metrópoli Abierta, titulado La línea que nos une. Mi intención era llamar la atención sobre una realidad metropolitana abierta, cosmopolita, variada y rica, que exige amplitud de miras en quienes mandan. Otra cosa, que han de juzgar ustedes, es si conseguí expresarme bien, si conseguí decir algo y finalmente si ese algo que digo les parece bien, y ahí si que ya no me meto.
Un punto por delante (Gran Premio de Canadá 2018)
El Gran Premio de Canadá es una de las carreras más interesantes del circuito, pero también una de las más aburridas, si se me permite llamarla así. Interesante porque es un circuito muy técnico, donde para ir el primero se arriesga mucho y un mínimo fallo... Seguro que habrán oído hablar de los muros que bordean la pista en algunos tramos. Los bólidos pasan a un dedo de esos muros, a toda velocidad. A la que uno se despiste, ¡adiós! Pero decía que también es aburrido porque, ay, es otro de esos circuitos estrechos donde adelantar es raro, y uno tiene que calcular estrategias: cuándo cambiar neumáticos, qué neumáticos pongo, etc.
Esta vez no fue una excepción. En los entrenamientos, Ferrari sorprendió y marcó, dos veces seguidas, la marca de velocidad del circuito. En carrera, el Ferrari de Vettel salió primero, siguió primero y llegó el primero. El otro, el de Raikkonen, quedó sexto, perdiendo una plaza en el cambio de neumáticos. Como Hamilton (Mercedes-Benz) quedó quinto, Vettel vuelve a ir el primero en el Campeonato de Pilotos (¡por un punto!). Como Bottas (el otro Mercedes-Benz) quedó segundo, Mercedes-Benz sigue primero en el Campeonato de Constructores. Quizá la carrera fue aburrida, pero el campeonato está entretenido.
Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski)
Un escritor hablando de otros escritores. Eso es, básicamente, lo que hace Stefan Zweig en tres ensayos no ya biográficos, sino psicológicos y literarios, que él mismo unió en un solo volumen. Acantilado ha vuelto a publicarlos, traducidos por J. Fontcuberta. Esta editorial sigue rescatando la obra del genial Zweig, algo que agradecemos y disfrutamos muchísimo, porque Zweig es mucho Zweig.
En estos tres ensayos, Zweig se arrima a su afición por desentrañar los intríngulis psicológicos de sus personajes. También emplea ese lenguaje exagerado y barroco con que a veces nos obsequia y que esta vez le sirve para intentar transmitir la fuerte carga dramática del genio de Dostoievski, por ejemplo. Porque Balzac es capaz de despertar la pasión de Zweig, por su naturaleza voluptuosa; pero el ruso es, a todas luces, su favorito.
Coincide Zweig con Nietzsche, que aseguró que Dostoievski era el mejor psicólogo que había conocido jamás. El ruso ocupa prácticamente la mitad de este volumen y es tratado con pasión, cuidado y exceso à la Zweig.
Es una obra recomendable, que hará las delicias de los aficionados a Zweig.
Qué feo es comparar
Hace unos días, en El cuaderno de Luis, mostré mi preocupación por lo que podría ser el gobierno del presidente Sánchez. De entrada, no tiene mayoría parlamentaria. Luego, tiene las manos atadas en lo que atañe a los presupuestos. Entre una cosa y la otra, su margen de actuación es pequeño y es previsible que se le echen encima con toda la artillería, haciéndole la vida imposible. Por eso pensé entonces (hace muy pocos días) que lo mejor que podría hacer sería convocar elecciones, después de haber hecho (y muy bien hecho) lo que tenía que hacer, la moción de censura contra el gobierno del presidente Rajoy.
Hoy, sin embargo, no estoy tan seguro y podría decirse que he cambiado de opinión. Creo que, a la vista de cómo suceden las cosas, hay que dejarle hacer y esperar acontecimientos. Quizá no sea tan urgente convocar elecciones.
Pedro Sánchez ha tomado la iniciativa política con la formación de un gobierno que ha sorprendido a propios y extraños. Hay quien dice que el presidente llevaba mucho tiempo meditando sobre este gobierno y que ha podido escoger a discreción por no tener que pagar favores a nadie (especialmente a los llamados barones de su partido). Quizá, no lo sé. Qué sé yo.
El gobierno del presidente Sánchez fotografiándose con el rey.
Era el día de su toma de posesión.
Es un gobierno donde la mayoría de los ministros son ministras, y uno que ha generado muchas expectativas. En Europa están que no dan crédito: más mujeres que en ningún otro gobierno europeo (hemos batido una marca, me dicen); un perfil marcadamente europeísta (que alecciona a los italianos y a otros muchos gobiernos europeos); un astronauta a bordo (ningún ministro había llegado tan alto, la verdad)...
En casa, una de las razones que provocan admiración o curiosidad, incluso esperanza, es la elección de personas muy válidas y apropiadas para el cargo. Naturalmente, no puede evitarse la polémica. Las carteras de Interior y Cultura han sido discutidas, pero demos tiempo al tiempo. Como siempre, más alta la expectativa, más grande el desengaño, y recordemos que este gobierno no lo tendrá fácil en el parlamento. Así que no hay que levantar castillos en el aire, pero tampoco caer en el desánimo, que las cosas son como son, qué le vamos a hacer.
El presidente Sánchez ha tomado la iniciativa y espero que no la pierda. El PP critica, pero se retira para lamer sus heridas y ver quién sustituirá a Rajoy; Ciudadanos ha quedado, por el momento, anonadado y un tanto confuso; Podemos ha pasado a un segundo plano... Ahora bien, quien ha quedado más descolocado es el gobierno del presidente Torra, de la Generalidad de Cataluña.
¿Por qué lo digo? Porque las comparaciones son odiosas y uno compara un gobierno y otro y se lleva las manos a la cabeza. De repente, se conoce la verdadera magnitud de la tragedia del presidente Torra. Se puede ver y apreciar a simple vista. Eso duele.
El presidente Torra en la patum de Berga, presumiendo de moderno.
Homenaje a los Badia Bros. en el 80.º aniversario de su muerte (2016).
Lean quién intervino en el homenaje, lean.
Él mismo, Torra, es un segundón de ideología parafascista. Cardona, Badia, Dencàs et Co. son su fuente de inspiración, por no hablar de los centenares de artículos que ha publicado, donde se conoce qué piensa. No hay más que leerlos. Es nacionalista hasta el fanatismo, católico ferviente, neoliberal en lo económico y conservador (por no decir carca) en lo social. Fue escogido a dedo por su antecesor, que, a su vez, fue designado a dedo por uno que también fue escogido a dedo por Jordi Pujol, de quien podría decir mucho, pero nada bueno. Es decir, nadie le votó para ser presidente de la Generalidad de Cataluña; el cargo le fue otorgado por el supremo líder, así, en plan corona de laurel.
Sánchez, en cambio, se enfrentó al aparato del PSOE (que ya es aparato), perdió el cargo, se levantó, ganó unas primarias y ha llegado a donde ha llegado con el voto y el apoyo mayoritario de los militantes de su partido, limpiamente. En lo político, podremos estar o no estar de acuerdo con su ideología, pero no tiene nada que ver con tipos que creían en la superioridad racial, por poner un ejemplo. Ganó una moción de censura contra viento y marea, la primera que se gana desde que tenemos Constitución. Vamos, que ni punto de comparación en el modo de acceder al poder. Ni punto de comparación.
El gobierno del presidente Torra el día de su posesión.
Foto de grupo. El lacito forma parte del uniforme.
En cuanto a los consejeros del presidente Torra, vamos a ver... La consejera de Cultura firmó un manifiesto que defiende que la lengua española ha de desaparecer de la esfera pública y sostiene ante los micrófonos que el castellano (que emplean como lengua materna casi el 60% de los catalanes) es una lengua impuesta. La consejera de Agricultura defiende en voz alta la autarquía de Cataluña, porque no puede ser que los catalanes tengan que comer productos españoles, así, tal cual. Suma y sigue, porque sólo hay que dejarlos hablar para que nos ilustren sobre sus capacidades e ideas y, acto seguido, llevarse las manos a la cabeza.
¿Tengo que comparar a esta tropa con los ministros de Sánchez? Ahórrenme el trabajo, por favor. Sé que algunos ministros no les gustan o han hecho cosas que quizá no agraden, pero la comparación es avasalladora y los consejeros no salen bien parados.
Ceremonia de la toma de posesión del gobierno de Sánchez.
¡La toma de posesión...! Ahí se resume casi todo. La del gobierno del presidente Sánchez, bastante austera (suele ser la costumbre, también es cierto), y esta vez carente de símbolos religiosos, como es propio de un estado laico. Estaba el rey, me dirán, pero qué monarquía más sosa: ni trono ni corona ni capas de armiño ni nada. Déjenme quejarme: Si tenemos monarquía, que se note, ¿no?
El escenario y la parafernalia de la toma de posesión del gobierno del presidente Torra.
Falta el obispo.
En Cataluña no tiran de monarca, pero el boato que se ahorran ahí lo gastan acá. La toma de posesión de los consejeros del gobierno del presidente Torra fue una orgía de simbología nacional-católica en un acto con mucho aparato. Amarillo por todas partes, en el discurso, en la ropa, en los lacitos; una liturgia religiosa en todos los sentidos. Presidiendo la mesa, un San Jorge del siglo XV (Sant Jordi, para los amigos) que fue sacado del museo para la ocasión. Liturgia patria a paletadas, porque el nacionalismo (y más el nacional-catolicismo de Torra, Pujol et Co.) tiene muchos de los signos distintivos de una religión, adoratriz, en este caso, del Espíritu del Pueblo, y aquello fue la Misa Mayor. Todo muy antiguo.
Qué feo es comparar...
Ahora Sánchez quiere hablar con Torra. Negociar. Poner las cosas sobre la mesa. Torra, mucho me temo, no. Sólo quiere sumar agravios y calentar el ambiente para convocar unas elecciones anticipadas, intentar ganarlas y sostener los cargos y el modo de vida de sus compañeros de viaje. Pero ya no tiene la iniciativa, la ha perdido. Eso es nuevo y veremos qué pasa. Mis opiniones sobre este asunto las reservo para otra ocasión.