¿Un Ecce Homo de Caravaggio?

Uno de los pocos documentos autógrafos de Caravaggio es un contrato que dice así (copio):

«Io Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio mi obbligo di pingere al Ill.mo S [Ignor] Massimo Massimi p [er] esserne statto pagato un quadro di valore e grandezza come quello ch’io gli feci già della Incoronatione di Crixto p [er] il primo di Agosto 1605. In fede ò scritto e sottoscritto di mia mano questa questo dì 25 Giunio 1605. Io Michel Ang.lo Merisi».

Lo traduzco à la mia maniera, por si acaso:

«Yo, Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio, me comprometo a pintar al Ilmo. Sr. D. Massimo Massimi, por haber sido pagado por ello, un cuadro del valor y la grandeza de aquel otro que ya le hice sobre la Coronación del Cristo para el primero de agosto de 1605. Dando fe de ello, he escrito y firmado esto con mi propia mano el 25 de junio de 1605. Yo, Michel Ang.lo Merisi».

Parece ser que el cardenal Massimi encargó un Ecce Homo a tres artistas, Cigoli, Caravaggio y Domenico Passignano senza che l'uno sapesse dell'altro (es decir, sin que ninguno de ellos supiera que otro también había recibido el mismo encargo). Quien nos lo explica, un contemporáneo llamado Cardi, afirma que el cardenal prefirió el lienzo de Cigoli a los otros dos. Dice, más exactamente (y cito) que piacque più degli altri e perciò tenutolo appresso di se Monsignore mentre stette in Roma fu di poi portato a Firenze e venduto al Severi (i.e.: que le gustó más que los demás y por eso no se separó de él mientras estuvo en Roma, se lo llevó a Florencia consigo y sólo después lo vendió a la familia Severi).

Éste es el lienzo de Cigoli:

El Ecce Homo de Caravaggio dicen que viajó a España. Así lo afirman Bellori (uno de sus primeros biógrafos) en 1672 y Baldinucci, en 1681, aunque éste añade que también visitó Francia y varias provincias de Europa (sic). 

Todo parece indicar que ese Ecce Homo del cardenal Massimi es el que está en el Musei di Strada Nuova, en el Palazzo Bianco, de Génova. Sería éste:

Su atribución a Caravaggio ha sido discutida muchos años. Se ha llegado a afirmar que era una mala copia (sic) del original, aunque hoy en día las pruebas que atribuyen el lienzo al de Caravaggio son numerosas y se da por cierto que lo pintó él. Pintara quien lo pintara, es un cuadro que, en persona, impresiona, y visto de tú a tú, por así decirlo, no deja indiferente. Como suele ser costumbre, las fotografías y las imágenes por pantalla no hacen justicia al lienzo.

En la discusión sobre este lienzo y en las pruebas documentales sobre la Coronación (de espinas) del Cristo y el Ecce Homo del cardenal Massimi, que no citaré aquí por no alargarme demasiado, parece ser que una de las dos, o las dos, pudo acabar en España. Se cita al cardenal Innocenzo, que en 1632 era nuncio de Roma en Madrid y que pudo recibir las pinturas de Caravaggio como presente. No diré ni sí ni no ni nada, porque es un asunto que se me escapa. Pero sí que diré que España fue el destino (final o provisional) de muchos cuadros de Caravaggio, algunos de los cuáles se han perdido (y no se han encontrado... todavía).

Todo esto viene por un Ecce Homo que ha saltado a las noticias estos días. Éste:

Lo primero que me viene a la cabeza es que está sucísimo. Quizá limpito ganaría un poco, pero no sigo por ahí porque los expertos saben de eso más que yo. 

Este lienzo ha saltado a las noticias porque podría ser (¡ojo! podría, en condicional) un Caravaggio.

Una casa de subastas madrileña, Ansorena, ofrecía por un lienzo del siglo XVII de un discípulo de José de Ribera (sic) un precio de salida de 1.500 euros. A la que vieron la imagen del lienzo y supieron sus medidas, comenzaron a correr los rumores entre los marchantes de arte, los coleccionistas y muy pronto, los caravaggistas. Hasta tal punto que la Dirección General de Bellas Artes y la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Ministerio de Cultura, obrando con prudencia y buen sentido, prohibieron la exportación de este Ecce Homo. 

El porqué ya lo he dicho: podría ser un Caravaggio. Así lo cree una profesora de Historia de Arte Moderno de la Universidad de Roma, la doctora Terzaghi, cuyas declaraciones saltaron a la prensa y han iniciado un revuelo de consideración. 

Lo resumiré brevemente y sin entrar en detalles. Al parecer, tanto el tema como las dimensiones del cuadro coinciden con la descripción de un lienzo de Caravaggio hoy desaparecido. Así que... calma. Porque unos expertos, a ojo, aprecian cosas de Caravaggio y otros, en cambio, no. Yo, que no me considero más que un aficionado, veo algunas cosas que me dicen que sí, que es... perdón, que podría ser un Caravaggio. Otras, en cambio, no acaban de convencerme. 

Les confieso que me gustaría (y mucho) que fuera un Caravaggio, pero no se trata de lo que me guste o deje de gustar, sino de examinar el lienzo con mucho cuidado. No sólo a ojo y en persona (la fotografía, como ya he dicho, no hace justicia), sino con microscopios, aparatos de rayos X, infrarrojos, espectómetros y lo que haga falta, examinando la tela sobre la cual se ha pintado, el bastidor, la composición química de la pintura, las diferentes capas de pintura y un largo etcétera que confirmen o desmientan el ojo de los expertos. Y rezar para que no se hagan trampas a causa del precio que podría alcanzar el lienzo, cosa que ha pasado otras veces.

Dejando a un lado lo que me gustaría que fuese, podría ser también obra de algún alumno o imitador, de un discípulo o, simplemente, una copia. Pero, como ya digo, ya nos dirán el qué. Mientras tanto, a esperar y a prepararnos para el chasco, porque ya llevamos muchos lienzos con atribuciones fantásticas que luego... 

Esto mismo explica Paula Corroto en El Confidencial, aquí mismo.

El Baco enfermo

Les quiero hablar del lienzo que consiguió que me fijara en Caravaggio. No es mi Caravaggio favorito ni creo que sea el mejor, pero fue el primero. Por lo tanto, hablaré de él desde una perspectiva particular, y les cuento.

La primera vez que estuve en Roma visité la Galleria Borghese, sin saber muy bien qué secretos escondía. Secretos maravillosos, ya les digo yo ahora. Ahí están grandísimas esculturas de Bernini, que quitan el hipo sólo verlas, y podemos ver a Paulina Bonaparte esculpida por Canova, que también. Y más de 800 cuadros que forman la colección, entre los que se esconden obras maestras de Tiziano... y de Caravaggio.

En aquella primera visita ocurrió lo que a veces ocurre en algunos museos, y puede ocurrirle a cualquiera. Llega un momento en el que ya no cabe más. Uno se ha saturado. Ha visto tanto que ha sufrido un empacho. Entonces pasa por una pinacoteca casi sin prestar atención, un lienzo, otro, otro... Hasta que... Eso es lo que me pasó.

Tuve que detenerme y retroceder unos pasos. Algo había visto, algo singular, insólito. Un lienzo me había llamado la atención. El letrerito (en italiano) me decía que era un Autoritratto in veste di Bacco, aunque también era conocido como Bacchino Malato. 

Hasta ese día, Caravaggio no me hacía ni fu ni fa. Sabía que existía y poco más, tal cual lo digo. No le prestaba demasiada atención. Estaba ahí y punto. Pero cuando clavé la mirada en ese lienzo, cambió todo. Fue un choque inesperado y repentino. 

Al salir de la Galleria Borghese fui corriendo a la Piazza del Popolo, donde, en la capilla Cerasi, la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo, ambas de Caravaggio, comparten espacio con un Carracci que creo que no llegué ni a ver. Aquellos dos grandes lienzos, que pude contemplar a solas tan largo rato, convirtieron mi repentina curiosidad en una verdadera pasión, que he cultivado poquito a poco durante años y no he abandonado desde entonces.

La historia del Bacchino malato, dicho cariñosamente, tiene miga. A poco de llegar a Roma, con veinte años, pobre como una rata, Caravaggio entró a trabajar en el taller del caballero de Arpino, entonces pintor del papa, el artista más reputado de Roma. Tan pronto pilló un pincel, demostró un inmenso talento, pero tan pronto tuvo una moneda en la mano, demostró su gran capacidad de meterse en líos en la primera taberna que pilló. Uno de esos líos lo llevó enfermo (o quizá malherido) a un hospital, el Ospedale della Consolazione, en Roma, donde el caballero de Arpino poco menos que abandonó al joven Michelangelo Merisi.

Ahí conoció al abate Crescenzi, que luego significaría tanto en su vida, por ser una de las figuras detrás de la oportunidad que se le dio para pintar el ciclo de San Mateo en la capilla Contarelli, en Roma. Ahí conoció al Oratorio, tan relacionado con la chiesa dei poveri, con la que Caravaggio comulgó a partir de entonces, con la que tan bien se llevaba quien luego sería su mecenas, el cardenal del Monte. Ahí, en fin, se autorretrató como Baco para agradecer su curación. Aunque el cuadro lo haría para el hospital, acabó en manos del caballero de Arpino, que igual dijo que lo que pintaba su aprendiz era de su propiedad, el muy sinvergüenza. O no, quién sabe. Aunque sí se sabe que, después de ésa, Caravaggio no regresó nunca más a su taller y mantuvo toda su vida una inquina contra el caballero de Arpino. Su deseo de ser él mismo caballero quizá naciera del mal trato recibido.

Años después, en 1607, pillaron al caballero de Arpino armado con arcabuces, que estaban prohibidos por la ley de Roma. Fue encarcelado y compró su libertad donando su colección particular a la Camera Apostolica, o sea, al papa, que era Pablo V. Y Pablo V cedió esa colección al completo, unos cien lienzos, a su sobrino, Scipione Borghese. Dicen las malas lenguas que Scipione lo arregló todo para que arrestaran al caballero de Arpino y hacerse con su colección de pinturas. Quién sabe. Quién soy yo para juzgar.

El cuadro representa un Baco sentado casi de espaldas al público, que se gira para dirigirle la mirada. No es una pose frecuente, aunque no es rara. Demuestra que su joven autor apunta maneras, retándose a pintar algo nuevo (al menos, para él). Porque, hago un inciso, si uno sigue en orden los primeros lienzos de Caravaggio lo verá aprender y evolucionar como pintor, hacerlo cada vez mejor, atreverse con más, hasta adquirir su maestría. En fin, que parece ser un autorretrato, por lo que tal era el aspecto de Caravaggio con veinte añitos, poco más o menos. Sostiene un racimo de uvas (pintado con ese preciosismo tan propio de bodegones que gastaba entonces Caravaggio) y, como no podía ser de otra manera, Baco parece un poco piripi. Borracho, vamos.

Sin embargo, lo destacable es que Baco aparece paliducho, con mal aspecto, y eso ha dado mucho material para que los caravaggistas discutan largo y tendido sobre este asunto. Unos apuntan a una degradación de la pintura o de los barnices, a una mala restauración... Otros dicen que Caravaggio, cuando se retrató a sí mismo, estaba realmente enfermo y se pintó tal y como se veía (y no parece que se viera muy bien). Los más sesudos recuerdan que en ocasiones Baco y su representación eran una alegoría de la eucaristía, por lo del vino, y que la palidez de Baco respondería a un memento mori; la eucaristía, en tal caso, el vino, anunciaría la resurrección, y eso casaría con un Caravaggio que de poco se nos queda en el hospital, donde se recuperó casi de milagro. Podría ser todo lo dicho o nada de ello. Caravaggio es más intelectual de lo que parece a simple vista, por lo que una alegoría como la expuesta no sería una tontería, pero bien podría ser que el lienzo fuera, simplemente, un Baco.

Sea como sea, el lienzo se ganó el apodo de Bacchino (de Bacco) malato, el (pequeño) Baco enfermo. 

Y gracias a esa mirada traviesa me convertí en un aficionado a Caravaggio.

La imagen la he obtenido del sitio web de la Galleria Borghese, en:

https://galleriaborghese.beniculturali.it/opere/autoritratto-in-veste-di-bacco-bacchino-malato/

La ristra del primer San Mateo y el ángel

Queridos lectores con Twitter:

Les dejo un enlace para seguir mi #RistraDeTuits sobre la suerte del primer San Mateo y el ángel de Caravaggio.

Aquí está:

https://twitter.com/CuadernodeLuis/status/1150684976867885056

Espero que les guste.

Feliz cumpleaños, Roma

Son varias las leyendas sobre el origen y fundación de Roma, pero todas ellas se ponen de acuerdo en señalar el equivalente a nuestro 21 de abril como fecha de su fundación. Esta fecha señalaría la firma de un pacto de confederación, llamado septimontium, entre los caseríos o poblados de cada una de las siete colinas de Roma, pero también ese día en que Rómulo y Remo trazarían, con un arado tirado por una vaca y un toro blanco, el cerco de la ciudad. 

Era un ritual altamente sagrado. El cerco separaba la ciudad del mundo, la civilización de la vida agreste, la cultura del salvajismo. En suma, el bien del mal. El cerco (la muralla) era inviolable gracias a un contrato con los dioses y el cerco eran los términos del contrato.

En éstas, Remo se saltó la línea trazada y no hubo más remedio que darle muerte por la espada, porque su acto ponía en compromiso las leyes y el contrato. Si Remo se saltaba las leyes (y la muralla), cualquiera en el futuro podría saltárselas, lo que supondría el fin de Roma. Así que se obró con justicia y crueldad, muy a la romana, y Remo pagó su pecado (y su delito) con su vida.

Los mismos romanos discutieron mucho sobre qué fecha fue la de la fundación. Las fechas que proponían unos y otros se situaban entre el 758 aC y el 728 aC, hasta que, una vez Roma convertida en Imperio, Ático y Varrón propusieron, después de estudiárselo mucho, el 753 aC, que se aceptó como buena a partir de entonces y hasta ahora. 

Por supuesto, la fecha de la Fundación, el 21 de abril, se celebró cada año con el fasto debido. 

¿Qué tienen que decir a esto los arqueólogos? Que las primeras señales de Roma son, precisamente, sus murallas, que se levantaron a mediados del siglo VIII aC. Por lo tanto, no se discute la fecha propuesta por los mismos romanos, porque, año más, año menos, es la que prueban los vestigios y algo sabrían los romanos de cuándo fundaron la ciudad, ¿no?

Aunque quizá tengamos que ir un poco más atrás en el tiempo, cuando el dios Marte se enamora de la sacerdotisa vestal Rea Silvia y la deja preñada de Rómulo y Remo. Pero esa historia la dejaremos para otro día.

Aquí, la escena, pintada por Rubens.

Caravage à Rome - Amis et Ennemis (VII)

Después de los primeros pasos del pintor en Roma, de la presentación de sus maestros, conocidos y adversarios y de una reflexión alrededor del Tañedor de laúd y Judith decapitando a Holofernes, llega un Caravaggio más revolucionario, si cabe. Y llega de la mano de un San Juan Bautista.

No quiero alargarme comentando la obra. Baste decir que la figura está inspirada, emula, imita u homenajea a la de un ignudi de la Capilla Sixtina. Pero el fornido hombretón que pintara el Michelangelo Buonarroti es ahora un niño en manos del Michelangelo Merisi, y tiene un nombre, Cecco. El lienzo es tanto un reconocimiento al genio del Renacimiento como una señal que marca una profunda distancia entre un Michelangelo y el otro. Caravaggio se mueve en otro mundo y lo anuncia a los cuatro vientos.

El lienzo se puede admirar normalmente en la Pinacoteca Capitolina, en Roma.

Caravage à Rome - Amis et Ennemis (II)

La exposición era en la planta superior del palacete. La disposición de los cuadros es casi perfecta, como lo es la idea misma de la exposición y cómo se ha organizado. Pero el lugar se queda pequeño ante la afluencia de visitantes y al poco tiempo de estar disfrutando de tan bellos lienzos uno se encuentra rodeado de gente. 

Tendrán que disculpar, pues, que algunas fotografías que hice no tengan la calidad que hubiera querido, pero valgan para ilustrar la exposición.

Como (ya lo he dicho) tuve la fortuna de ser uno de los primeros en entrar en la exposición, me planté a solas delante de una imagen soberbia y magnífica. No exagero si digo que exclamé en voz alta ¡Judith...! El corazón me dio un vuelco. Ahí estaba, toda para mí solito, Judith decapitando a Holofernes, de Caravaggio. Es difícil explicar la emoción que sentí al enfrentarme a esta imagen.

Judith decapitando a Holofernes.

Normalmente, expuesta en el Palazzo Barberini, en Roma.

Judith es Filis (o Fillide) Melandroni, una famosa cortesana romana, es Judith.

La vieja está sujetando la tela en la que se envolverá la cabeza de Holofernes.

La sala no es muy grande y en algunos momentos se concentra demasiada gente.

El Panteón y las orejas del asno

Vista aérea del Panteón de Agripa.

La cabecera de El cuaderno de Luis está adornada con una fotografía en blanco y negro que tomé hace años en Roma. El objeto fotografiado es la cúpula del Panteón de Agripa, visto desde dentro, mirando hacia la linterna. El Panteón, esa inmensa y bellísima cúpula, es uno de mis edificios favoritos, uno que siempre me ha cautivado, y quizá un día le dedique una buena entrada en este sitio. Ahora, sin embargo, quisiera hablar de sus orejas de burro.

El Panteón (al que siempre me refiero llamándolo Pantheon, en italiano) es (o era) popularmente conocido en Roma como la Rotonda (o la Rotonna, aquello redondo) y de ahí que la plaza frente al edificio se llama Piazza della Rotonda. Es uno de los edificios más notables de la antigua Roma y la cristiandad pasó muchos años sin saber qué hacer con él. 

En 608 dC el papa Bonifacio IV decidió convertirlo en iglesia. ¡Menos mal! Porque, si no, habría sufrido la suerte de la piqueta y hubiera sido derruido. En aquellos tiempos trataban así a los grandes monumentos de Roma, qué le vamos a hacer. Queriendo o sin querer, el Panteón fue el primer templo pagano en el que no se interrumpió el culto (aunque cambiaron los dioses) y el primero en convertirse en iglesia cristiana prácticamente intacto. Pero, así y todo, el Panteón era enorme y Roma se achicaba por momentos. En algún punto de finales de la Edad Media Roma llegó a tener menos de 15.000 habitantes, y eso que durante el Imperio había sobrepasado el millón.

Pero en el siglo XV comenzaron a cambiar las tendencias y después del Cisma de Occidente el papado se puso las pilas. Roma comenzó a crecer y poco a poco se convirtió en un centro de poder terrenal. El Renacimiento hizo renacer (perdonen por la redundancia) el interés por la antigua Roma y se demolieron los edificios medievales que se habían pegado al Panteón, para mostrarlo en toda su magnificencia. 

En 1542, Pablo III creó la Congregación de San José de Tierra Santa, que pronto fue más conocido como la Accademia dei Virtuosi al Pantheon (que todavía existe como Academia Pontificia de Bellas Artes y Letras de los Virtuosos del Panteón), formada por los artistas más prestigiosos de Roma (es decir, aquéllos que gozaban del favor del papa). Decoraron algunas capillas del Panteón y enterraron en él a Rafael o a Vignola (el arquitecto que sucedió a Miguel Ángel Buonarroti en la Fábrica de San Pedro).

El Panteón hacia 1600, cuando el Jubileo.

¿Es un campanario eso que asoma en la entrada?

Pero llegó la Contrarreforma y se instaló en el mundo católico una especie de locura censora que pretendía purificar los templos paganos y a alguien se le pasó por la cabeza que algo tendrían que hacer con el Panteón, que, pese a ser iglesia, era el ejemplo más sonado de la grandeza de Roma. Se hicieron exposiciones de cuadros píos bajo las columnas de la entrada (de los Virtuosos, normalmente), pero con eso no había suficiente. Los obeliscos egipcios eran trasladados y cristianizados con una cruz en la punta, pero ¿cómo cristianizar el Panteón? Pues, ¿qué tal unos campanarios?

Grabado del siglo XVIII donde se ven las orejas del asno.

Se levantaron dos campanarios inconfundiblemente barrocos a cada lado del pórtico, horrorosos. Hacen daño a la vista. Aunque puede que no estén de acuerdo conmigo, porque en cuestión de gustos más vale no sentar cátedra, el pueblo de Roma pronto bautizó a la pareja de campanarios las orejas del asno.

Aquí la historia nos priva de información fiable y verificable. No existen fuentes primarias sobre quién ejecutó y levantó esos campanarios. Es decir, no nos ha llegado ni el contrato ni nada parecido que diga Fulano lo hizo y le pagué tanto, Fulano lo diseñó... Sólo documentos que valen como fuentes secundarias. Es decir, que alguien deja dicho que Fulano le dijo que uno le dijo...

Unas fuentes apuntan a que la idea y diseño de los campanarios pudo partir de Maderno (el arquitecto de la Fábrica de San Pedro que modificó la planta y diseñó la fachada de San Pedro en Vaticano) y quizá fuera ejecutada por Borromini; a su favor, la afición que sentía Maderno por poner campanarios a pares en todas las fachadas. Otras fuentes, en cambio, apuntan a Bernini como ejecutor, y popularmente se acepta que fue él, Bernini, el constructor de ambos campanarios.

Dicho esto, en los libros de arte o arquitectura se encuentran partidarios de las orejas del asno levantadas por Bernini y partidarios de las orejas de asno levantadas por Borromini. Es más, no me extrañaría nada que al final no hubieran sido ni el uno ni el otro.

Lo siguiente parte de un usuario de Twitter con mucho criterio al que sigo asiduamente, @BerniniRocks, que apunta una explicación a un hecho muy conocido, que ahora cuento.
(Ver en https://twitter.com/BerniniRocks).

Es conocida la inquina y enemistad entre Bernini y Borromini. Cuentan que vivían uno frente al otro y que un día Borromini pintó o esculpió (no lo tengo claro) unas orejas de asno señalando a Bernini. Bernini respondió esculpiendo un falo enorme que apuntaba a Borromini. ¡Imagínense el divertimento del público! Y el mosqueo de las autoridades, con un falo en medio de la calle en la (supuestamente santa) capital del catolicismo, Su Santidad se puso serio y hubo paz forzosa, no sé si me explico. Amonestados ambos, tuvieron que retirar sus insinuaciones de la vía pública.

Pero, a la luz del mote popular que se ganaron los campanarios del Panteón (las orejas de asno), el mensaje de Borromini (un asno orejudo señalando a Bernini) podría ser examinado desde una nueva perspectiva. Como no hay nada seguro al ciento por ciento sobre el autor de los campanarios, queda constancia de la propuesta y que cada uno piense lo que quiera. 

Constancia fotográfica del Panteón con orejas de asno (arriba) y desasnado (abajo).

Ciertamente, mejora con el cambio.

En 1893, derribaron los campanarios. Otrosí, desasnaron el Panteón.

Unos comentarios sobre La cena de Emaús

Adjunto a continuación un enlace al (magnífico) blog Investigart, donde habla de un cuadro de Caravaggio, La cena de Emaús. Sus comentarios y anotaciones son muy interesantes y han de ser tenidas en consideración por alguien interesado. 

He aquí la savonarola de Caravaggio, parte del atrezzo de algunas de sus mejores obras.

Añadiría, por cuenta propia, que los barbudos discípulos a lado y lado del Cristo resucitado son viejos conocidos de los cuadros de Caravaggio, lo mismo que la silla, una savonarola. Ésta era parte del mobiliario del estudio del pintor. Aparece en un listado de bienes del artista que le hicieron una vez que no quiso pagar el alquiler y llevaba con ella ya varios años.

La savonarola, por cierto, es una silla de origen florentino y seguramente coincidió con ella en el palacio Madama, la residencia del cardenal del Monte, que representaba en Roma los intereses del Gran Duque de la Toscana, un Medici. Recordemos que Caravaggio pintó para el Gran Duque una cabeza de Medusa y alguna cosita más, por encargo del cardenal, su mecenas. Cuando abandonó el palacio, se llevó la silla consigo (¿con permiso del cardenal?).

Esa misma savonarola de La cena de Emaús aparece, por cierto, en el primer San Mateo y el ángel (seguramente destruido en mayo de 1945) y en La conversión de San Mateo, que sigue en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, en Roma.

El enlace es éste (y vale la pena):

https://investigart.wordpress.com/2018/04/10/detras-del-naturalismo-de-caravaggio-la-cena-en-emaus/

El Renaixement

He de confesar una debilidad, de muchos conocida: mi afición por el Renacimiento y el Humanismo, su arte y su filosofía. Cuando me pilla un amanecer en Florencia, me da lo mismo cualquier inconveniente si al final puedo embelesarme con los frescos de Santa Maria Novella, con una visita al Bargello o la vista de la cúpula de Brunelleschi desde la ventana de mi alojamiento. Es una Florencia soñada, lo sé, no es del todo real, es un mito. Pero es mi mito, y no me lo toquen.

Por eso descubrí en una librería y adquirí inmediatamente un breve ensayo de Peter Burke, uno de esos brillantes pensadores que alumbran nuestra visión de la historia de la cultura y el pensamiento occidental como sólo saben hacerlo los historiadores ingleses, cuando se ponen. Tienen (merecida) fama sus libros sobre el Renacimiento y El Renaixement es un breve ensayo con treinta años a cuestas que puede considerarse un resumen de sus ideas al respecto. Lo edita y publica, en catalán, Àtic dels Llibres, y ahí lo tienen, en medio de un catálogo de brillantes novelas y ensayos escogidos con cuidado y acierto. De poder hacerlo, los compraría y leería todos, pero el martirio del buen lector es que le falta tiempo para ello.

¿Qué puedo decir de este librito? Quizá señalar cuál es la tesis del autor. El Renacimiento es un mito. Un mito de mistificación: no fue exactamente como nos lo cuentan; un mito de metáfora: sirve para explicar un gran cambio en la cultura y la ideología de Occidente. A partir de ahí, el resto, que es un gozo leer (y más si, como les cuento, el Renacimiento les pone).

Muy recomendable, en serio.

La Santa Catalina de Caravaggio (Los tableauxs vivants)

La tradición de los tableauxs vivants (que podría traducirse como retablos vivientes) se remonta a los autos sacramentales medievales. Francisco de Asís fue uno de sus impulsores, empleándolos para dar a conocer, en manifestaciones populares, la Historia Sagrada y los relatos de los Evangelios. Esos espectáculos se fueron alejando de los círculos más cultos y refinados, pero a finales del siglo XVI habían regresado a los salones cortesanos. Esta vez, la temática se había ampliado, yendo de lo sagrado a lo profano, y se sumaban las escenas de la mitología pagana a las vidas de santos o representaciones de la Pasión de Cristo, por poner algún ejemplo.

Si bien su origen fuera probablemente italiano, ese arte se había refinado en la corte del rey de Francia (de ahí el nombre de tableaux vivant) y ahora regresaba a Italia de la mano de quienes querían contrarrestar la influencia cultural de la corte española en Roma. En pocas palabras, el cardenal del Monte, mecenas de Caravaggio, tuvo mucho que ver con su puesta de largo en Italia.

En un tableaux vivant se reunían todas las artes. La obra de arte total de Wagner, pues, no es ninguna novedad y es más vieja que el hambre. Quiero decir con eso que no se limitaba a reproducir una o varias escenas teatrales (en la que los actores permanecían en posición estática, como los personajes de un retablo, y de ahí su nombre), sino que se sumaban otras artes a la fiesta. 

De entrada, la música, pues la escena solía venir acompañada de composiciones musicales para uno o varios instrumentos. También, de recitales de poesía, que muchas veces solían cantarse con el auxilio de la orquesta de cámara que he dicho. La pintura tenía también algo que decir. La misma disposición escénica, que reproducía una escena bíblica o mitológica, era fruto de una composición de masas, volúmenes, colores, como si de un lienzo se tratase. Pero también estaba la misma escenografía que envolvía a los actores. Las más de las veces, además de recurrir a elementos de decoración (tapices, cortinas, muebles), el pintor de la corte reproducía un paisaje que servía de fondo a la representación y no eran pocas las veces que un lienzo tenía un papel protagonista en el escenario.

Cuando Caravaggio se fue a vivir al palacio Madama, los tableauxs vivants del cardenal del Monte eran celebrados en los palacios de toda Roma, y considerados todo un acontecimiento en la vida cultural y social de la Ciudad. De la Ciudad culta. El pueblo llano vivía ajeno a ellos y se contentaba con los populares actos sacramentales. Caravaggio se vio muy pronto implicado en estos pequeños acontecimientos de la más refinada y exquisita cultura del momento.

Il suonatore di liuto, de Caravaggio.

Hay quien afirma que el músico es Montoya, el castrato del palacio Madama.

La partitura y los instrumentos proceden de las colecciones del cardenal del Monte y de Vincenzo Giustiniani, a las que Caravaggio tenía acceso. El pintor, además, sabía leer e interpretar música.

El cardenal del Monte era una persona austera pensando en sí mismo: comía frugalmente, vestía sin grandes adornos, calzaba siempre (a decir de los cronistas) un par de viejos zapatos, pudiendo, como cardenal y príncipe de la Iglesia que era, vivir con gran lujo sin que nadie se lo hubiera echado en cara. Pero toda esa austeridad se iba a tomar viento cuando el cardenal se dedicaba a la ciencia o al arte. Era protector de matemáticos, físicos, poetas, artistas... y se codeaba con todos ellos. Su biblioteca era inmensa y muy bien dotada. Aprovechaba su influyente posición para disponer incluso de obras prohibidas por el Index Librorum (un pecado compartido por algunos de sus amigos, con quienes intercambiaba libros). En su corte vivía el gran Montoya, un castrato español que pasaba por ser el mejor cantante del momento, y su colección de instrumentos musicales era la envidia del barrio. ¡Qué decir de la pintura y las obras de arte! Su colección de pinturas y esculturas podría ser hoy comparable a la de los mejores museos de Europa.

Lo que merece la pena destacar es que el cardenal del Monte era el faro del mundillo cultural romano. Era el coleccionista que marcaba tendencia. Su gusto (siempre exquisito) era la referencia de cualquier aficionado a la pintura, la escultura, la poesía o la música de Roma, y conocía de primera mano el ambiente artístico de Florencia, Venecia y Lombardía. Recibía visitas frecuentes de personajes influyentes (en el ámbito político, pero también en el artístico) de Francia, Flandes y Alemania, sabía del quehacer de los turcos y conocía al dedillo las tendencias de moda en la corte española, que él, por su parte, combatía ofreciendo entretenimientos y obras de arte de mayor enjundia. El arte y la política iban de la mano, quizá más que nunca, en aquella Roma agitada y revuelta.

El cardenal del Monte tenía fama de piadoso y veneraba con especial devoción a Santa Catalina de Alejandría. Así que no se lo pensó dos veces y organizó un tableaux vivant que narraría la vida y milagros de la santa. Caravaggio, a las órdenes del cardenal, tuvo un papel protagonista en aquella representación, que haría historia.

Milesi, el poeta (y amigo personal de Caravaggio), compuso unos gozos a Santa Catalina de Alejandría. Pedro Montoya, el castrato del palacio Madama, cantaría acompañado por un grupo de músicos entre los que se encontraba el cardenal del Monte y su adversario político (a la vez que amigo) el cardenal Odoardo Farnese, que acompañarían con sus laúdes y guitarras el recitar de poetas y cantantes. Los tableauxs vivants del cardenal del Monte, como se ve, exigían la participación y la colaboración del público, que se entregaba a ello con devoción.

Caravaggio se encargaría de la escenografía y hacía las veces de director artístico. Su propuesta fue, simplemente, revolucionaria. Lo nunca visto.

Entre las propiedades de Caravaggio destaca el espejo que aparece en Marta y María Magdalena (que son, a su vez, Anna Bianchini, llamada Annuccia, y Filis Melandroni, que haría las veces de Santa Catalina). Quizá se valiera de este espejo en el tableaux vivant que nos ocupa.

Caravaggio había estudiado tratados de óptica y perspectiva en la biblioteca de su mecenas y sorprendió a todos los presentes con un escenario completamente a oscuras, en el que no se veía nada. De repente, a la señal, mientras Montoya comenzaba a recitar una cantiga y Caravaggio descorría una cortina (o algo parecido) y con la ayuda de uno o varios espejos concentraba la luz en un lugar del escenario.

¡Oh, maravilla! Allá donde todo era oscuridad, mientras la música se alzaba sublime, se iluminaba la figura de Santa Catalina, bellísima. Destacaba con luz propia sobre un fondo oscuro. Caravaggio, en vez de pintar una escenografía, un decorado, había conseguido un efecto sorprendente con un juego de luces y sombras. La luz recreaba la escena, que se plasmaba sobre un fondo negro. Una bella modelo hacía las veces de Santa Catalina y más de uno se sorprendió en reconocerla. Era Filis (o Fillide) Melandroni, una cortesana por la que un noble florentino, Giulio Strozzi, sentía una especial predilección. En el siguiente apunte hablaremos de ella.

Hoy estamos acostumbrados a un escenario vacío que sirve de marco a la figura protagonista, sea en el teatro, en la ópera o en el cinematógrafo. Pero en Roma, en 1597, la idea de Caravaggio dejó a todos sin habla. ¡Nunca se había visto nada parecido! ¡Qué osadía! Se quedaron todos sin habla y me atrevo a decir que hasta la música enmudeció un segundo, antes de proseguir con el recitativo.

El cardenal del Monte fue el primer sorprendido. Cierto que había dado carta blanca a Caravaggio, pero creía que emplearía su arte en una escenografía convencional. En cambio, empleo ese juego de luces y sombras y un atrezzo mínimo, simbólico. Construyó un mundo entero con poquísimos elementos y fue ahí, ahí mismo, donde su pintura se mostró tal y como se proponía ser. 

(Ahora, cuando vayan al teatro, descubran una escena oscura, la luz directa sobre el actor, y luego vean como el director de escena presume de una escenografía moderna, permítanse una sonrisa irónica y un silencio suficiente. ¡Moderna...! ¡Todo está inventado!)

El lienzo de Santa Catalina de Alejandría de Caravaggio es un encargo del cardenal del Monte posterior a la representación del tableaux vivant que he reconstruido aquí (mezclando ficción y realidad). Es, podríamos llamarla así, un recuerdo de aquel momento. La obra se comprende y valora mejor si uno es consciente de lo que representa, y representa no sólo la iconografía de la santa, sino también un suceso profano en los salones del palacio Madama. Lo que vemos en el lienzo es lo que vieron los invitados del cardenal del Monte (y el propio del Monte) tan pronto se hizo la luz en una sala a oscuras. Vieron eso y nada más que eso mientras el castrado Montoya recitaba a Milesi o interpretaba una cantiga de Monteverdi. Me hubiera gustado ver la cara que pusieron todos, la que pongo yo, seguramente, cuando me planto ante este maravilloso lienzo.

Finalmente, una nota: No se pierdan este maravilloso vídeo sobre tableauxs vivants basados en la obra de Caravaggio, representados en el Museo Diocesano de Nápoles. Entenderán mucho mejor todo cuanto pueda haber dicho.

La Santa Catalina de Caravaggio (La corte del palacio Madama)

El cardenal Francesco Maria del Monte.

En 1598, Caravaggio vivía y trabajaba en el llamado palacio Madama. Hoy es la sede del Senado de la República de Italia, pero, en aquel entonces, era propiedad de la familia Medici desde los tiempos de León X. A finales del siglo XVI y principios del XVII residía en el palacio el cardenal Francesco Maria del Monte, pariente de los Borbones de Navarra (por lo tanto, pariente de los Medici) y embajador de Florencia en Roma. 

En aquella época, la política romana se dividía en dos partidos, el francés y el español. El primero pretendía que el papa fuera menos dependiente de la política imperial de la corona española reconociendo a Enrique IV de Navarra como legítimo rey de Francia. Cuando Enrique dijo que París bien valía una misa, el papa Clemente VIII lo reconoció como legítimo rey de Francia, al fin, porque así podría contrarrestar el inmenso poder de España en los asuntos (normalmente terrenales) de la Iglesia. Pero el rey Felipe de turno (el III) defendía su postura patrocinando al bando español en Roma, contrario a los intereses del rey Enrique. Durante años, España había ayudado a la Liga Católica en una guerra civil francesa, que pretendía el trono para el candidato de Guisa, no para Enrique de Navarra. 

Los dos partidos se enfrentaban a cara de perro en las calles. Las partidas y bandas de bravucones que se citaban para romperse la cara en los alrededores de las termas de Diocleciano estaban patrocinadas por las grandes familias italianas. Porque, en Roma, el asunto de Francia y España se había convertido en una excusa más para que las grandes familias tomaran partido unas contra otras, como siempre habían hecho. En el bando francés militaban los Medici, Sforza, Giustiniani, Aldobrandini, Crescenzi... y uno de sus capitanes era (naturalmente) el cardenal del Monte. Entre las familias que formaban el bando español destacaba una por encima de las demás, los Farnese, y el cardenal Farnese en Roma, Odoardo, era el capitán del bando español (como su hermano Alessandro había sido líder militar de los ejércitos de la Liga).

Lo que en las calles acababa a puñadas y puñaladas, provocando altercados y desórdenes públicos con relativa frecuencia (en los que, por cierto, iba a verse envuelto Caravaggio), en los palacios se trataba con guante de terciopelo.

El cortile d'onore (principal patio interior) del palacio Madama.

Asombrará a muchos que siendo capitanes de dos bandos tan contrarios y enfrentados Odoardo Farnese y Francesco Maria del Monte fueran tan buenos amigos. Consta que cuando el cardenal Farnese iba de putas (perdón), debidamente disfrazado de incógnito, era acompañado por el cardenal del Monte. Jugaban a seducir mozas fácilmente seducibles. El cardenal Farnese se plantaba delante de la casa de la moza y comenzaba a cantar una serenata; el cardenal del Monte le acompañaba con el laúd o la guitarra. El juego acababa con Odoardo en feliz fornicio con la moza y con Francesco Maria feliz de vuelta a casa, porque los gustos del cardenal en cuestiones de sexo no eran tan elementales como los de Odoardo.

(Paréntesis. Parece ser que, mientras sus facultades mentales fueron normales, el cardenal del Monte fue discreto hasta tal punto de que no pudieron señalársele aventuras galantes, fuera de las anteriormente dichas. Sin embargo, cuando envejeció... En esa época, mandaba que le trajeran niños a su habitación, los mandaba desnudar delante de él y entonces, a la vista de ellos, se masturbaba, y luego, satisfecho, los despedía, sin haberlos tocado siquiera. Los testigos coinciden en que, por aquel entonces, el cardenal ya chocheaba, víctima de algún tipo de demencia senil. Muchos historiadores sospechan que el cardenal del Monte había sido siempre homosexual, pero no pueden asegurarlo ni probarlo tajantemente. En mi opinión, su sexualidad era... ¿cómo decirlo? ¿Particular? ¿Era acaso un voyeur? ¿Un pedófilo? ¿Un poco de todo? Fin del paréntesis.)

Aspecto del palacio Madama en el siglo XVII.

La amistad entre el cardenal del Monte y el cardenal Farnese no se limitaba a las aventuras galantes en la noche romana. Compartían afición por el arte. En aquella Roma de finales del siglo XVI, el mayor coleccionista de arte de la ciudad era, sin duda, el cardenal del Monte. Atesoraba en el palacio Madama más de mil quinientas grandes obras. Si no era del Monte, era su mejor amigo, Vincenzo Giustiniani, marqués de Bassano, banquero y patrocinador del corso contra los navíos turcos, que también atesoraba otras tantas piezas en su palacio. Uno y otro, el cardenal y el banquero, fueron los grandes mecenas de Caravaggio. 

El cardenal del Monte descubrió a Caravaggio cuando pasó por la tienda de un tal Valentino, tratante de arte, que tenía su negocio en la plaza Navona. Allí pudo ver los primeros lienzos del genial pintor y no se lo pensó dos veces. Compró sus cuadros y le ofreció habitación y taller en el palacio Madama. Caravaggio, entonces muerto de hambre y pobre de solemnidad, dijo inmediatamente que sí. Del Monte y Giustiniani comprarían para su colección casi dos docenas de lienzos y conseguirían, en muy poco tiempo, que Caravaggio fuera el pintor mejor pagado de Roma (es decir, de Italia), aunque, por el momento, sólo fuera conocido por los más exquisitos coleccionistas y no por el gran público. Caravaggio saltó a la fama cuando pintó los lienzos que decoran la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses. Dos años después, abandonó el palacio Madama y se instaló por su cuenta.

Los magníficos frescos de Annibale Carracci en la Gran Galería del palacio Farnese, en Roma.

El cardenal Farnese también era un gran aficionado al arte y tenía en nómina, trabajando exclusivamente para él, a Carracci, un pintor que hoy suele pasar desapercibido para el gran público, pero un gran pintor. Mientras Caravaggio pintaba para del Monte, Carracci decoraba el palacio Farnese en Roma con unos magníficos frescos, que todavía causan admiración, aunque hay que pedir hora para verlos. El palacio de quien fuera capitán del bando español es hoy embajada de Francia, un guiño del destino que no está desprovisto de humor.

Carracci y Caravaggio juntos, en la capilla Cerasi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo.

La obra de Carracci preside la capilla, sobre el altar, pero ante la crucifixión de Pedro y la conversión de Pablo que pintó Caravaggio suele pasar desapercibida y anónima.

Caravaggio y Carracci tenían todos los números para convertirse en enemigos despiadados uno del otro. Sin embargo, Caravaggio dijo siempre de Carracci que era el mejor pintor de Roma y le mostró respeto y admiración. Carracci, por su parte, reconoció el genio de Caravaggio y no compartió las críticas de la Academia a su trabajo. Salta a la vista que sus estilos eran muy diferentes y que tanto el uno como el otro no se dejaron influenciar ni se imitaron mutuamente. Caravaggio estaba un poco hasta las narices de ver como otros pintores de gran fama en Roma comenzaban a imitarle, si no a copiarle directamente, y todo porque el caravaggismo se había puesto de moda entre los coleccionistas. Supongo que descubrir que Carracci se negaba a ello le interesó y le gustó. Carracci, por su parte, abducido por el cardenal Farnese, vivía alejado de la hipocresía mercantilista de la Academia y no tuvo reparos en anunciar que Caravaggio pintaba como el mejor.

Tratado de perspectiva de Guidobaldo del Monte, hermano del cardenal del Monte, publicado en 1600. Es prácticamente seguro que Caravaggio leyó este libro.

En el palacio Madama, además de arte había libros. Una biblioteca magnífica. Porque del Monte no sólo era mecenas del arte, sino también de la ciencia y la filosofía. Lo mismo que Giustiniani, era aficionado a la alquimia, la matemática, la astronomía... En el palacio Madama, Caravaggio tuvo acceso a las grandes obras sobre teoría del arte y es más que probable que leyera el tratado de pintura de Leonardo da Vinci y un buen puñado de tratados de óptica y perspectiva. 

Google Maps nos ofrece esta vista aérea de los alrededores del palacio Madama. A la izquierda, el círculo más pequeño señala donde un tal Valentino tenía su tienda, en la que vendió los primeros lienzos de Caravaggio. A la derecha, un círculo más grande señala el palacio Madama, donde vivía el cardenal del Monte y donde se alojó Caravaggio. A la derecha, el palacio Giustiniani, de su otro gran mecenas, el marqués de Bassano. Unos metros hacia el norte, la iglesia de San Luis de los Franceses, donde Caravaggio se dio a conocer ante el gran público. Todo, como ven, a pocos pasos de distancia.

Porque, atención, Caravaggio era un personaje muy culto y en el palacio Madama tenía acceso a la biblioteca. Nuestro amigo sabía latín, tocaba varios instrumentos musicales y sabía leer partituras, tenía rudimentos de matemáticas, sabía algo de óptica... ¡Cuidado! No era solamente ese bruto borracho y peleón que asoma en las biografías. Además, había tenido la oportunidad de tratar con Galileo (un protegido del cardenal del Monte), con varios grandes matemáticos de la época (entre los que contar a un hermano del cardenal del Monte, Guidobaldo), con una docena de influyentes cardenales, con poetas, músicos, arquitectos y pintores de primera línea... Es posible que conociera a Rubens, incluso.

Por aquel entonces, Caravaggio ya conocía al abate Crescenzi, confesor de Felipe Neri, que tan importante papel tendría en el encargo de las pinturas de la capilla Contarelli. El cardenal del Monte simpatizaba con el Oratorio y los seguidores de Felipe Neri (algo que no hacía demasiada gracia al bando español, por cierto). Fue en el palacio Madama donde la religiosidad de Caravaggio se inclinó hacia la Chiesa povera (la Iglesia de los pobres). También fue en el palacio Madama donde conoció la doctrina de los jesuitas y donde contactó (con la ayuda de Vincenzo Giustiniani) con la Orden de Malta. Que Caravaggio fuera de putas y follones, de vinos, peleas, juergas y tabernas, no quita que no fuera, al mismo tiempo, un personaje especialmente devoto. Es uno de los aspectos del pintor que más cuesta de comprender hoy en día, pero ahí está.

Caravaggio alcanzó su madurez pictórica en el palacio Madama. Una madurez que va más allá de la técnica del pincel, una madurez que también alcanza a su intelecto, que normalmente pasa desapercibida, pero sin la cual es imposible comprender su genio y su valía.

La Grande Bellezza

No la había visto cuando la estrenaron, ni cuando le dieron el Oscar, ni después. Tenía el DVD, esperando la ocasión propicia y ésta no llegaba nunca, porque el día a día nos supera con sus tonterías. Hasta que, ayer mismo, descubrí que pasaban La Grande Bellezza por televisión y me dije que hasta ahí podíamos llegar. Ahora o nunca. Puse el DVD, seleccioné la versión original, me instalé para verla con todo detalle y no aparte la vista de la pantalla de principio a final. Quedé apabullado por las imágenes y me dejé llevar por la película, hasta el fundido en negro final, que sucede después de navegar bajo los puentes del Tíber mientras aparecen los títulos de crédito. Bravo! Bravissimo!

El fondo de la película es duro, un mensaje de melancolía y frustración, de anhelos imposibles y vidas perdidas detrás de ellos, y la forma no es convencional, pero sí que es bellísima y extremadamente cuidada. No entraré en detalles ni en argumentos, porque ahora no me importan demasiado. Sólo diré que me dejó impresionado, que es lo que a mí me importa, a fin de cuentas. Tengo muchísimas ganas de volver a Roma, ahora mismo, para ver una puesta de sol desde el Ponte Cavour, por ejemplo. Unas ganas de morirse.

Artemisia, ¿modelo de Caravaggio?

Uno de los amigos de parranda de Michelangelo Merisi, conocido como el Caravaggio, fue un pintor llamado Orazio Gentilleschi. En 1603 fueron ambos acusados por injuriar a Giovanni Baglione y escribir unas coplillas que se burlaban del pintor Coglione (Cojones), un asunto que trajo mucha cola y que fue el hazmerreír de toda Roma. Gracias a las actas de ese juicio y a otros documentos de la época, sabemos que Orazio y Michelangelo eran más que conocidos.

Cuando Michelangelo Merisi se enfrentó a la capilla Contarelli, en la iglesia de los franceses en Roma, tuvo claro que tenía que pintar tres escenas antes del Jubileo de 1600. Una, la conversión de San Mateo; otra, su martirio; una tercera, San Mateo escribiendo su Evangelio. Las dos primeras escenas estarían a lado y lado del altar. Mirando hacia él, la conversión a la izquierda y el martirio a la derecha; enfrente, la escritura del Evangelio.

Cuando se abrió la capilla en 1600, después de veinticinco años inacabada, faltaba todavía el San Mateo en el altar. Pero las escenas de la conversión y del martirio causaron una profunda sensación entre el público. Caravaggio, hasta entonces sólo conocido por los coleccionistas y diletantes del arte, se convirtió de la mañana a la noche en una celebridad. Saltó a la fama, como dicen ahora, le llovieron los encargos, pintó la capilla Cerasi, etcétera, y eso explica, en parte, por qué tardó entre uno y tres años en entregar el primer San Mateo y el ángel, entre 1601 y 1603.

El cuadro objeto de mis deseos.

Se perdió el 5 de mayo de 1945, en un incendio, en Berlín.

La historia es conocida. La primera versión del cuadro mostraba a un San Mateo en verdad desconcertado. Un angelito bellísimo guiaba su mano, como enseñándole a escribir. Un ángel impertinente, mandón, frente a un evangelista que tenía toda la apariencia de ser analfabeto y simple. (De hecho, Mateo, el evangelista, era recaudador de impuestos y sabía de letras y números, a la fuerza.) El mensaje era claro: el Evangelio nació con la ayuda de Dios, fue obra de la inspiración divina y se escribió bajo supervisión de las potencias celestiales. Hasta aquí, todo correcto y de acuerdo con la Santa Madre Iglesia.

Pero... Es posible que el modelo empleado por Caravaggio fuera un mozo de las cuadras del cardenal del Monte, de nombre (también es casualidad) Matteo, borrachuzo, cabrón, seguramente analfabeto y modelo habitual del pintor, pues aparece en otras obras. Conocido en todo el barrio, la elección del personaje levantó suspicacias entre los sacerdotes del Cabildo de San Luis, porque, en efecto, nada más adecuado que verlo recibir lecciones de una niña impertinente (de una niña, repito) sobre cómo hay que agarrar la pluma para ponerse a escribir. Para los vecinos del barrio, la santa escena tendría todo el aspecto de una caricatura.

En el cuadro, además, San Mateo ofrece la planta del pie al público y puede verse sucia y (me atrevería a decir) pestilente, más propia de un peón o un mozo de cuadras que de un gran evangelista al uso de aquel entonces. Para colmo de males, cuando el sacerdote alzaba la hostia en el momento de la consagración, ésta quedaba a la altura misma de la planta del pie y los sacerdotes del Cabildo de San Luis fueron sumando ultrajes y acabaron rabiosos y furiosos con Caravaggio.

Cuentan que no rompieron y quemaron el cuadro ahí mismo porque Vincenzo Giustiniani, el señor marqués de Bassano, mecenas y amigo de Caravaggio, se interpuso (físicamente) entre el cuadro y los curas. Ofreció una solución al gusto de todos (es decir, a su propio gusto). Compró el cuadro a Caravaggio (si no recuerdo mal, por doscientos escudos, una fortuna en aquel entonces) y Caravaggio, para cumplir con el contrato de la capilla Contarelli, pintó otro San Mateo y el ángel más... más... Digamos que más aceptable. Es el que todavía se puede ver in situ, en Roma. 

Observen la postura forzada del santo y el precario equilibrio del taburete.

El trompazo está asegurado.

Oh, sí, más aceptable, aunque Caravaggio les coló una trampa a los del cabildo. Fíjense el precario equilibrio del santo sobre el taburete. Aparece el ángel, el sabio alza la vista, se asusta, el taburete está la mitad aquí y la mitad allá... Si la escena prosigue un segundo más, ya tenemos a San Mateo por los suelos. El recurso del taburete dota al cuadro de profundidad y convierte al cuadro en una ventana a la realidad, como decía Leonardo da Vinci en su Tratado sobre pintura, que Caravaggio había leído muy atentamente.

El primer San Mateo y el ángel fue mutilado. El marqués se llevó alrededor de un palmo de tela para que hiciera juego con otros tres evangelistas que tenía y así completar la colección. Hoy nos escandaliza, pero esas cosas solían hacerse. Siglos más tarde, el cuadro acabó en Berlín, en la primera mitad del siglo XIX, y el 5 de mayo de 1945 se perdió para siempre en un incendio de la torre antiaérea de Friedrichshain (la Leitturm Friedrichshain), que seguramente fue provocado por un descuido de los soldados rusos que la visitaron y no, como dicen muchas fichas artísticas, a causa de un bombardeo. Sólo se conserva del cuadro una fotografía del catálogo de los Museos de Berlín, en blanco y negro.

Hasta aquí, todo más o menos documentado. Ahora comienza mi (alocada) teoría y mi proposición. Sabemos que Orazio Gentilleschi tenía un par de alas (¿de cisne?) que empleaba para que sus modelos parecieran un ángel, y sabemos que Caravaggio las tomó prestadas más de una vez. Sabemos que Orazio tenía una hija que entonces tenía ocho años, Artemisia, que era muy guapa... ¿Fue Artemisia Gentileschi la modelo de Caravaggio en el primer San Mateo y el ángel? ¿Esa niña impertinente que guía la mano de Matteo es la hija del amigo de Caravaggio? Ésa es mi teoría, ahí la dejo.

¿Fue Artemisia la niña del primer San Mateo y el ángel?

A mí me gustaría mucho que sí, pero...

Si fuera así, cuidado, porque Artemisia Gentilleschi fue luego una gran pintora, grande de verdad, superior a su padre y muy digna sucesora de Caravaggio. El estilo de Artemisia Gentilleschi es propio y personal, como corresponde a los grandes maestros, pero tuvo el valor de manifestarse deudora de las pinturas del de Caravaggio. No lo imita, como suele decirse, sino que se inspira en él, algo muy diferente. Su historia, además, es apasionante. Violada por su pretendiente a los dieciocho años, señalada, a veces perseguida, se abrió paso en un mundo dominado por los varones gracias a su innegable y prodigioso dominio de los pinceles.

Si el ángel del cuadro de Caravaggio fuera la niña Artemisia, la historia sería más bella y más poética, ¿no creen? Nada nos dice que la modelo fuera Artemisia u otra niña cualquiera, nunca sabremos quién fue. ¿Pudo haber sido ella? Sí. ¿Pudo haber sido otra? También. No hay pruebas ni testimonios que nos digan quién fue. Ésa es la verdad y no hay otra.

Pero a mí me da por pensar que fue Artemisia y no sé por qué. Porque me da la real gana, si quieren decirlo así. Porque me parece bien.

¿Un nuevo Caravaggio?

Con cierta frecuencia, aparece en la prensa la noticia del hallazgo de un posible nuevo Caravaggio. Se hace mucho ruido y luego, pasados unos meses, no se vuelve a saber más del cuadro. En El cuaderno de Luis he señalado varios nuevos Caravaggios y en su mayor parte han acabado así. Suele suceder y no tendría por qué sorprendernos. Ya he dicho más de una vez que Caravaggio hizo algunas copias de sus propios cuadros y que muchos de sus contemporáneos, también. Sumen esto a los muchos cuadros perdidos del autor y ya tienen la excusa para nuevos hallazgos.

El retrato de Beatrice Cenci en el calabozo, por Guido Reni.

La historia del Judith y Olofernes se remonta a 1599, cuando Beatrice Cenci muere decapitada en Roma. Cuenta la leyenda (no hay pruebas de la veracidad de la historia) que Caravaggio presenció la ejecución en compañía de su amigo Gentilleschi y su hija, que luego sería más famosa que el padre, Artemisia. Probablemente también con Guido Reni, autor del retrato de Beatrice Cenci pocos días antes de su ejecución. Siguieron la ceremonia sangrienta desde el Ponte di Sant'Angello, se cuenta, y se añade que Caravaggio quedó muy impresionado. A entender de muchísima gente, Beatrice no había merecido morir así y Caravaggio, queriendo honrar a la joven, pintó el cuadro.

(Para más información, acudan a la Biblia, donde se narra la historia de la viuda Judith, que emborrachó y luego decapitó al general enemigo, Holofernes, y léanse las Crónicas Italianas de Stendahl, donde se incluye el relato Los Cenci. También escribió Dumas sobre el caso. Leer les hará bien y les abrirá nuevas perspectivas.)

Giuditta e Oloferne, de Caravaggio.

En su época, se vendió a un precio altísimo. Caravaggio era el pintor mejor pagado de Roma y consiguió que el banquero Ottavio Costa pagara 400 escudos por la obra (el ciclo de San Mateo de la Capilla Contarelli se vendió, todo él, al mismo precio). El cuadro tiene, aproximadamente, poco menos de metro y medio de altura y casi dos metros de anchura. Aparecen tres personajes y el escenario es sencillo, propio de los tableaux vivants que Caravaggio preparaba para el cardenal del Monte. Un fondo oscuro, invisible. Una cortina de terciopelo rojo (que aparece en varios de sus cuadros más famosos). Una cama. Y ya está.

Judith, la heroína, es la amiga de Caravaggio (llamémosla así) Filis (o Fillide) Melandroni, que aquí contaría con unos dieciocho o diecinueve años. A su lado, una vieja sirvienta espera con un saco, donde se guardará la cabeza de Holofernes. Se ha apuntado que la vieja podría estar inspirada (si no directamente copiada) de los dibujos de Leonardo da Vinci que guardaba el cardenal del Monte y a los que Caravaggio tuvo acceso. El decapitado Holofernes podría ser un autorretrato. 

Con tan pocos medios, Caravaggio crea una grandísima obra de arte. La escena provoca un gran impacto visual, pero el análisis en detalle de la disposición de las figuras y la geometría del lienzo nos muestra la autoría de un genio. El uso de la luz, el detalle, el empleo de una paleta de colores tan restringida, los homenajes a los grandes maestros que se esconden en la obra, etcétera, hacen de éste el cuadro favorito de muchos caravaggistas.

La copia de Finson de la segunda versión de Caravaggio.

Fíjense en la disposición de las figuras, que ha cambiado.

Una carta fechada en 1607, un tal Frans Pourbus, neerlandés, dice haber visto una segunda versión del cuadro, pintada por Caravaggio, en el taller de su compatriota Louis Finson. Y ya está, no tenemos más noticias del cuadro, si existió realmente. Sólo tenemos un cuadro de Finson que es una (posible) copia de esa segunda versión de Judith y Holofernes. Quizá, más que copia, sea una interpretación. Esa copia está hoy en Nápoles (pertenece a la Banca Intesa San Paolo). 

La versión de Artemisia Gentilleschi, la florentina.

Hay quien sostiene que la versión de Artemisia supera a la de Caravaggio.

Es más una cuestión de gustos que de méritos.

Artemisia Gentilleschi, la pintora hija del amigote de Caravaggio, Orazio, pintó al menos dos Judith decapitando a Holofernes. Una se conserva en Nápoles y otra, en Florencia. La de Caravaggio se conserva en Roma, en la Galleria Nazionale dell'Arte Antica, en el palazzo Barberini.

Ha saltado la liebre cuando, el 31 de marzo pasado, el equivalente al Diario Oficial francés ha decretado, basándose en la Ley 111-2 de Patrimonio, que se ha denegado el permiso de exportación a una tela (cito) recientemente descubierta y de gran valor artístico. Podría ser un tesoro nacional de Francia, porque podría ser, en efecto, el segundo Judith y Holofernes de Caravaggio. Ahora mismo, cuando escribo, no se han publicado fotografías de la obra, no se sabe de quién es, cómo ha dado con ella, a quién se la ha vendido... y la opinión de los expertos se conoce con cuentagotas. 

Mina Gregori, por ejemplo, una de las personas que más sabe de Caravaggio, sospecha que no es un original, pero su opinión no es concluyente, ni mucho menos. No porque sea buena o mala caravaggista y no haya acertado con las últimas atribuciones, no por eso, sino porque es todo más complejo que un me parece a mí. A modo de ejemplo, algunos de los cuadros atribuidos a Caravaggio que cuelgan en las paredes de algunos museos no son considerados unánimemente como tales. A Caravaggio le iba meter bulla, eso dicen todos.