Caravaggio, cartones y dibujos (II)

Acabé el apunte anterior mencionando que pintar sin bocetos previos no era una extravagancia en los años a caballo entre el siglo XVI y XVII. Entre los grandes autores y las grandes obras, lo normal era preparar la obra con disegni (bocetos, dibujos) y preparar una equilibrada composición, idealizada, simbólica e intelectual (creatio), pero conectada con la realidad (imitatio). Sin la ayuda del boceto preparatorio, este tipo de composiciones podría, fácilmente, caer en el caos y el despropósito. De ahí la desconfianza que despertaba Caravaggio, que no empleaba este sistema para componer sus obras.

Otra cosa, sin embargo, era el retrato. Ya hemos visto como el caballero de Arpino (que fue uno de los maestros de Caravaggio) retrataba del natural a gran velocidad; luego, los aprendices decoraban la obra, cuidando la vestimenta y generalmente añadiendo un florero o cualquier otro adorno, literalmente para hacer bonito el retrato. ¡Lo pedían los clientes! Que haya flores y adornos y cosas muy bellas, decían. Prácticamente todos los biógrafos de Caravaggio insinúan que éste pintaría parte de esos adornos florales en alguna obra de sus maestros y parece ser que alcanzó la maestría en ese oficio.

El Baco que se conserva en Florencia es el apogeo de los adornos en un cuadro. Aquí Caravaggio muestra su maestría en el arte del bodegón. Sus copas y jarras de cristal son impresionantes, como sus hojas de parra. Todos los contemporáneos de Caravaggio prestaron más atención al arte en estos adornos que a todo lo demás (que no era poco).

Pintar sin boceto previo era frecuente en obras de bajo presupuesto, que tenían un mercado propio, ajeno al de los grandes coleccionistas. Los talleres de pintura solían encargar estas obras a los aprendices y se vendían bien. En la época que digo, se habían puesto de moda los bodegones y los adornos florales y seguían vendiéndose, cómo no, santos de toda clase y condición (en su mayor parte, de horrible factura). Los retratos ya solían escaparse del presupuesto que podían permitirse estos señores clientes, en su mayor parte comerciantes, artesanos y quizá algún funcionario o algún cargo eclesiástico.

Más adornos, que muestran la maestría de Caravaggio en la decoración de sus obras. 

Son el reclamo de sus primeras obras. Mostraban a sus clientes que la técnica del artista era de primera.

Dicho esto, conviene recordar que Caravaggio, a las órdenes de sus maestros Peterzano, Grammatico y de Arpino, no hizo otra cosa que pintar esa clase de adornos, ya fuera para adornar parte de la obra de un maestro, ya fuera para producir cuadros de bajo presupuesto, que ayudaban en las cuentas del taller y hacían que los aprendices pudieran ganarse unas perras, que nunca venían mal. Cuando comenzó a volar por su cuenta, abandonado por el maestro de Arpino, Caravaggio sobrevivió vendiendo cuadros de bajo presupuesto. ¡Cuánto no darían los coleccionistas por dar con uno de ellos! Naturalmente, ni bocetos previos ni nada. ¿Flores? ¡Flores!

Por lo tanto, aprendió (por fuerza) a pintar del natural sin boceto alguno, simplemente lo que veía, y aprendió a pintarlo deprisa.

En sus años de aprendizaje, Michelangelo Merisi también tuvo que aprender la técnica del fresco. A finales del siglo XVI, el fresco y el lienzo competían por ser la máxima expresión de la técnica pictórica. Los grandes frescos en iglesias y palacios eran el no da más del arte pictórico, aunque eran carísimos. Sin embargo, también había frescos de pequeño tamaño, o mediano, a los que tenían acceso los talleres más modestos.

Pintando un fresco en una escuela para pintores, en Florencia.

Observen que se ha silueteado la figura sobre la capa de imprimación.

Ahora hay que pintar deprisa, durante la jornada (la jornada es el tiempo en que permanece fresca la capa de imprimación, apenas unas horas).

La técnica del fresco exige pintar a gran velocidad. Después de aplicar la capa de imprimación sobre la pared, el pintor tiene poco tiempo para pintar lo que tenga que pintar, unas pocas horas. Ese tiempo en que la capa de imprimación permanece fresca se llama jornada y rara vez supera las cinco o seis horas. La segunda gran exigencia es la composición de la obra. Si en un lienzo ya tiene su intríngulis, en una bóveda, una cúpula, una pared, un techo con artesonados... ¡imagínense!

Era un proceso complicado. Había que contar con los efectos de la perspectiva. Los bocetos preparatorios tenían que aumentarse de tamaño, generalmente mediante una técnica de cuadrícula, y comprobar, in situ, su idoneidad. El objeto final de todo este trabajo era el cartón. 

Calcando el cartón sobre la pared, espolvoreando carboncillo.

El cartón era un papel de gran tamaño en el que se había dibujado la figura que tenía que trasladarse al fresco, a tamaño natural. Con un estilete, se hacían una serie de agujeros en el cartón, siguiendo la silueta de la figura. Mientras tanto, un aprendiz extendía la capa de imprimación en la que iba a pintarse. Entonces, se sujetaba el cartón sobre esa superficie y con polvo de carboncillo se calcaba la imagen sobre la capa de imprimación. Al retirar el cartón, quedaba en la pared la silueta de la figura, trazada con una serie de puntitos negros. El maestro agarraba los pinceles y pintaba entonces lo más rápido que podía, orientándose con un boceto previo y con las señales del calco.

Quédense con la idea del cartón. Cada personaje, un cartón.

Si uno acude a la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, contemplará los lienzo de Caravaggio en la capilla Contarelli. Seguramente, por razones obvias, no prestará atención alguna a los frescos que adornan el techo de la capilla. Son obra del caballero de Arpino (de hecho, de su taller). 

Los frescos del caballero de Arpino en la capilla Contarelli.

¿Trabajó el aprendiz Merisi en ellos? ¡Bien podría ser que sí!

(También es evidente por qué nadie suele fijarse en ellos.)

Giuseppe Cesari, nombrado caballero de Arpino por su maestría como pintor, fue escogido para decorar esa capilla y acudió a la técnica del fresco. Trabajó en la capilla entre 1591 y 1593 y es fácil deducir, por el tamaño del techo, que no se esforzó mucho. Estaba más interesado en cumplir con los encargos del papa, pues era su pintor favorito y quiso seguir siéndolo. Hacia 1593, abandonó definitivamente los trabajos en la capilla Contarelli, que parecía sufrir un gafe, pues llevaba veinte años desnuda.

Bocetos del caballero de Arpino, previos a sus frescos y lienzos. Caravaggio seguro que tuvo que dibujar mientras fue aprendiz, pero prescindió de los bocetos previos cuando montó su propio taller.

Los caravaggistas suelen recordar que cuando el caballero de Arpino trabajó en la capilla Contarelli, un jovencito Michelangelo Merisi trabajaba para él. Es más que probable que trabajara en los frescos del techo y hay quien asegura que algunos adornos del fresco salieron de su mano. Sí, claro, no hay pruebas de ello, pero ¡bien pudo haber sido así! Es una bella coincidencia. Su maestro abandonó un encargo que él, siete años después, retomó y concluyó de forma magistral, con cuatro lienzos (incluyo el primer San Mateo y el ángel en la cuenta). 

Unos lienzos en los que empleó cartones, y en la siguiente entrada me explicaré algo mejor.