Ya hemos visto, en las entradas anteriores, que Caravaggio tuvo que aprender a pintar sin bocetos previos y que seguramente conocía la técnica de los cartones, que se emplea en la pintura al fresco. Esta técnica, conviene recordarlo, también sirve para componer la escena que va a pintarse. Los maestros solían dibujar unos cartones provisionales que desplazaban sobre la superficie a pintar hasta que la escena les resultaba satisfactoria, y esto lo hacían porque la forma de un techo o una cúpula afectaba tanto a la perspectiva como a la armonía del conjunto.
Nos queda, sin embargo, la escenografía y la teatralidad, que son la esencia de su obra.
El cardenal del Monte tenía en su biblioteca el Tratado de pintura de Leonardo da Vinci. También el marqués de Bassano, Vincenzo Giustiniani. Se da por casi seguro que Caravaggio consultaba con frecuencia los libros de la colección del cardenal: sus partituras musicales, sus tratados de óptica y perspectiva. Todo parece indicar que conocía la obra de Leonardo, que la había leído y estudiado. Conviene señalar que Leonardo sostenía que una pintura ha de ser (cito) como una ventana que se asoma al mundo.
Incluso el Canasto de frutas juega con ser algo que sale del lienzo, que se convierte en una ventana abierta a la realidad, por la que el observador se asoma al mundo (mejor dicho, al escenario propuesto). Observen la cesta al borde de la mesa, que le da volumen y nos aproxima a ella. Hay cierta teatralidad en esta aparentemente sencilla obra.
Esta idea Caravaggio la tenía dentro de sí. Leer a Leonardo, contemplar y estudiar la obra de Michelangelo Buonarroti o Rafaello, o las obras de las colecciones de sus mecenas (que se contaban por cientos), refinaría su formación y su idea original. Aunque pervive la leyenda de un Caravaggio genial e impulsivo y él mismo presumía de no tener ningún maestro, lo cierto es que la mayoría de sus obras muestran una madurez intelectual sorprendentemente sólida, que sólo se adquiere mediante el estudio. En lo mejor de su etapa romana, además, no ocultó su admiración por su tocayo Michelangelo (Buonarroti); en los lienzos, eso sí, porque fuera de ellos presumía de lo contrario.
No nos asomamos al mundo, sino que contemplamos una escena en la que se representa (teatralmente) el mundo. Como si estuviéramos contemplando una escena teatral (hoy diríamos una película). En esto, Caravaggio es revolucionario, porque no oculta en ningún momento que pinta una escenografía.
En suma, los lienzos de Caravaggio ¿pueden interpretarse como una ventana que se asoma al mundo? En parte sí, naturalmente, porque el espectador se asoma a una escena que se le plantea. En parte, no, porque son, más bien, ventanas que se asoman a un escenario. Repito: estamos viendo un escenario, no el mundo. Entramos directamente en el juego de la teatralidad barroca.
Si observamos un cuadro de Caravaggio con esta idea en la cabeza, cambian muchas cosas.
Contemplemos, por ejemplo, su Santa Catalina. Con más detalle, en:
Primero, reconocemos el tema o motivo: la rueda, la palma del martirio, la espada, el cojín púrpura, la mujer arrodillada vestida como una princesa, pues tal era la santa, etcétera. Es, efectivamente, Santa Catalina.
Si seguimos contemplando el lienzo, no tardaremos en descubrir el artificio: la rueda no es más que una rueda de carro; la espada es la del propio Caravaggio, una ropera española forjada seguramente en Milán; la santa no es tan santa, pues es Filis Melandroni, prostituta y cortesana, y además, ¡ojo!, ese acariciar la espada, ese mirar que dirige al espectador... No parece muy santa, la verdad. No hay nada más en el cuadro. Sólo un escenario vacío. La luz crea el volumen y destaca los elementos de la composición; lo demás está todo vacío, a oscuras.
Llegamos al tercer nivel, que es el que proporciona los mayores méritos al pintor. Sabemos que no estamos viendo a la verdadera Santa Catalina, sino a una representación de Santa Catalina, y no se disimula en absoluto (al contrario). Sin embargo, es ahora cuando vemos en esa representación lo mejor y más sublime del tema, porque es ahora que somos capaces de hacer un ejercicio de abstracción y componer nosotros mismos una imagen de la santa muy real a partir de elementos que son artificiosos y que sabemos que lo son. No sé si me he explicado bien, lo he intentado. Caravaggio no pinta un documental, sino un drama, en términos cinematográficos. Es en este tercer paso donde comprendemos que no importa que sea Filis Melandroni la mujer pintada, porque ahora es y será siempre Santa Catalina.
No se trata de un engaño, sino de un juego teatral. Caravaggio no nos abre una ventana al mundo, sino que levanta el telón de un escenario en el que se representa el mundo. Aunque digan de él que es naturalista, porque pinta del natural, porque pinta gente vulgar, pobre, tal cual es, etcétera, es, en verdad, un pintor teatral. Hoy diríamos cinematográfico.
Vittorio Storaro (Roma, 1940), director de fotografía de Apocalypse Now, Novecento o El último tango en París, con tres Oscar en su hacer, declaró en una rueda de prensa que Caravaggio me lo enseñó todo. Explicó lo siguiente (y copio): Un día fui a dar un paseo con mi mujer por el centro de Roma y nos detuvimos en la iglesia de San Luis de los Franceses, al lado de plaza Navona. Recuerdo que había un grupo de personas al fondo que observaban algo. Me acerqué y para mí fue una epifanía. No había visto jamás pinturas de esa fuerza. Especialmente La vocación de San Mateo. Nadie me había hablado jamás de Caravaggio... Quedé en shock. Me sentí un ignorante porque hasta ese momento no tenía ni idea del sentido mismo del arte.
De arriba abajo, Apocalypse Now, Citizen Kane, David con la cabeza de Goliat, El Padrino.
Martin Scorsese cita a Caravaggio cuando cita la escenografía de algunas escenas de sus películas y Francis Ford Coppola le rindió un homenaje en el arranque de El Padrino, cuando don Vito recibe en su despacho. Bergmann también lo imita en El séptimo sello; Passolini, continuamente; la lista es interminable.
No es de extrañar la fuerte influencia del lenguaje de Caravaggio en el cine. Su dramatismo es teatral.
Y lo refinó haciendo teatro de verdad, montando escenografías en el palacio Madama, residencia del cardenal del Monte, embajador en Roma de los Medici florentinos. Su escenografía prescindió de los fondos y los paisajes. Su dominio de la luz le permitió crear espacios en el vacío, iluminando apenas la escena con sus famosos claroscuros. Juegos de espejos y linternas, que luego aplicaría a sus cuadros. La luz hecha arquitectura, levantando una escena que no tiene nada más que uno o unos pocos personajes.
Ahora sólo nos queda sumar el teatro, los cartones y esa manía suya de no dibujar. Pero será en el siguiente apunte de El cuaderno de Luis.
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